BLACK, BLACK, BLACK

He terminado esta novela y estoy hecha un lío. Creí, al comenzarla, que no me iba a gustar y he terminado enganchada. No sé si es novela negra, si se trata de un diario psicológico o si volvemos al perspectivismo múltiple. Creo que es una novela que a la vez son tres, porque son las partes en las que está dividida. Tres puntos de vista. Tres protagonistas principales. Tres localizaciones desde las que se resuelve un caso de asesinato que lleva parado un año.

La policía no pudo detectar al asesino de Cristina Esquivel. Sus padres están convencidos de que su marido, Yalal Huseim, la mató y envió después a la hija de ambos a Marruecos con su familia. Pero la policía no culpa a Yalal, no hay pruebas que lo incriminen, no estaba en casa cuando sucedió. Así que los padres de Cristina contratan a Arturo Zarco como detective, para que encuentre lo necesario que pueda culpar a Huseim.

Partiendo de este hecho, hubo un crimen, la novela adopta en su primera parte, El detective enamorado, el punto de vista de Zarco, quien al llegar a la casa de Yalal se queda prendado de Olmo, un chico de 19 años que vive en otro piso con su madre, Luz. El detective intuye posibilidades y comienza una relación de aproximación al joven. Zarco es consciente de que a Luz, la madre de Olmo, no le gustará la pretendida amistad.

Durante su visita al edificio, pregunta a los vecinos para descubrir que nadie sabe nada, que a nadie le gustaba Cristina Esquivel y que puede haber más de un culpable. Por la noche, el detective habla con Paula, su exmujer, a la que abandonó tras decirle que era gay, para comentarle los avances de la investigación, Y ahora nota que estoy a punto de desmoronarme no sé si a causa de lo que he vivido o por su culpa. Arturo lee el diario que le ha dejado Luz, en el que por orden del doctor Bartoldi apunta cada día lo que hace, lo que piensa y cómo se encuentra con la nueva medicación. El detective encuentra algo raro en ese diario y se lo pasa a Paula para que lo ayude a interpretarlo «—Luz me ha dado algo que quiero que leas. Tú lo harás mejor que yo porque ella y yo nos parecemos demasiado».

La segunda parte, La paciente del doctor Bartoldi, es la autorreflexión que Luz va escribiendo día a día, comentando su vida personal, su fracaso como mujer y madre, y el éxito obtenido con otros propósitos. En el diario no solo se atribuye el asesinato de Cristina sino que describe el de aquellos vecinos a los que hizo desaparecer por diferentes causas.

Pero Marta Sanz da una tercera vuelta de tuerca y en Encender la luz, le da la palabra a Paula. Ahora es ella la que, para ayudar a Zarco, se dirige al edificio y a casa de los padres de Cristina y pregunta, engarza las respuestas que obtiene a las confesiones de Luz hasta llegar a lo ocurrido verdaderamente.

Nada es lo que parece en Black, black, black, una novela en la que lo más negro es el daño que quieren hacerse Paula y Arturo, a sí mismos y al otro. Arturo no se ha perdonado ser homosexual, no ha superado que hay otra vida, que es la que le gustaría llevar, libre de los prejuicios que lo llevaron a un matrimonio convencional para, lógicamente, maltratar psicológicamente a su mujer. Paula no se ha perdonado pensar en que su marido podría cambiar al estar con ella. En realidad no ha superado el defecto físico que la ha traumatizado desde siempre. Paula es coja y, al igual que Arturo, deberá aceptarse como es para poder vivir en paz. El problema es que aunque ambos creen que tienen asumidas sus circunstancias y han podido darse una tregua para entablar cierta amistad, la relación de dependencia-odio no ha terminado, porque si lo hiciera se sentirían completamente solos «es mi manera de seguir jugando con Arturo Zarco, que es un perfecto imbécil al que también le gusta jugar conmigo».

Arturo y Paula no se han aceptado a sí mismos, por eso llenan su realidad de ficciones, de todo aquello que les gustaría vivir. Necesitan contárselo al otro para demostrarle algo que no son, que no es real aunque darían lo que fuera por experimentar sensaciones de victoria «Casi no reconozco mi propia voz. Los nervios me hacen decir tonterías para no tener que acordarme de que no sé cómo voy a salir de aquí». Los reproches entre Zarco y Paula se ven interrumpidos por el resto de habitantes del edificio. Son los que aparecen en la segunda parte, en el diario de Luz. El resentimiento de los vecinos queda de manifiesto. Luz, una mujer sensible a la que le ha tocado vivir rodeada de sufrimiento, el abandono de su marido y el padecimiento consecuente al ser consciente de los cambios en su propio cuerpo «es sarna». El dolor y la repulsión al ver el daño ocasionado a los más débiles, desde las mariposas que colecciona su hijo, hasta los propios vecinos «Quizá, ahora que los armadillos ya están aquí, tiren del hilo y encuentren a la mamá de Abú hecha jabón de Marsella en las buhardillas, y a Piedad escondida bajo la cama de Clemente». También Luz necesita un mundo nuevo, otra realidad «proyecto mi vista circundante alrededor del espacio diáfano de la casa y así me distraigo».

Marta Sanz ha dejado en el centro de la novela toda la verdad de ese mundo real, pero el lector no lo sabe, debe descifrar al terminar la lectura, con Paula, dónde se esconde la mentira, dónde la mentira pasa a ser mera ficción en el escrito, dónde reside el poder de la escritura, capaz de encontrar grandes verdades en un mundo de engaños.

La resolución del asesinato pasa a un segundo plano. Lo más importante de la novela es el ataque a un sistema que acepta y encubre la violencia. Lo más negro de Black, black, black es la impunidad del más fuerte, del más poderoso, capaz de aniquilar al débil, al que está en inferioridad de condiciones haciendo que parezca que todo es normal, que la diferencia entre seres del género humano es lógica y necesaria.

A lo mejor la solución para arreglar esta sociedad corrompida venga de la mano de Olmo, «un elfo daltónico que colecciona mariposas».

Está claro que debemos mirar a los demás desde otro punto de vista. Como ha hecho Marta Sanz con la novela negra, consiguiendo que veamos los entresijos de esta mucho más asequibles de lo que parecen.

Como ha hecho Marta Sanz con su investigador privado, Arturo Zarco, alguien desmarcado del prototipo del detective, nada duro, susceptible de desmoronarse en cualquier momento, poco inteligente y rencoroso.

Como ha tratado Marta Sanz al idolatrado diario, un escrito que puede contener más de lo que le gustaría vivir al que lo escribe que de lo que realmente ha vivido.

La autora hace que observemos el diario desde otro punto de vista, desde una perspectiva que anula las indagaciones de Antonio Zarco, que anula casi por completo al detective del asesinato.

El lector intuye que los puntos de mayor intriga, los momentos de tensión, vienen de la mano de la ficción, el resto, lo real, tiene poco de interesante, es mucho más vulgar.

EL OLOR DE LA NOCHE

¿Cómo actuaría una mente que se ha visto privada de compañía desde la infancia? ¿Cómo razonaría una persona que ha vivido con la muerte y el aislamiento? ¿Una persona cuya vida se ha limitado casi constantemente al hogar? Probablemente si se alejara de éste sentiría miedo, acaso anhelara ser útil a alguien. Quizá sentiría la soledad y casi con toda seguridad sufriría algún tipo de demencia.

Partiendo de estos supuestos, Andrea Camilleri consigue que el lector intuya un ambiente algo viciado, anormal en la claridad de Vigàta. Lo importante en El olor de la noche es la negación de la soledad y como consecuencia la negación de la propia muerte, incluso cuando tengamos que matar para evitar el abandono.

Para negar la soledad hay que temerla, «había descubierto que su soledad estaba pasando de la fuerza a la debilidad». El comisario Salvo Montalbano teme quedar atrapado en la angustia que ha sentido uno de los personajes de este caso durante toda su vida, hasta el punto que niega la realidad porque le resulta más gratificante vivir la ficción que ha instalado en su mente.

Emulando a Norberto Bobbio, Montalbano se ve entrando en la vejez, en la edad del balance. Normalmente los balances vitales están impregnados de melancolía, entendiendo la melancolía, según Bobbio, como «la conciencia de lo incumplido, de lo imperfecto, de la desproporción entre los buenos propósitos y los actos». Así pues, cuando Livia, la eterna novia del comisario, le envía un recorte de periódico, «una entrevista con un viejo filósofo que vivía en Turín […] “Cuando nos hacemos viejos cuentan más los afectos que los conceptos”», Montalbano decide dejarse llevar por un aura esotérica y seguir a su corazón y a la sensación de estar viviendo un cuento de Willian Faulkner, Una rosa para Emilia, en el que este escritor experimental trata las causas y consecuencias de la enajenación mental.

La melancolía invade a Montalbano, así que por una cuestión personal se introduce en el caso, aunque para ello Andrea Camilleri deba remontarse a la tercera entrega de esta serie, El ladrón de meriendas, en la que un niño, François, se ve huérfano por causas del terrorismo internacional, para finalmente ser adoptado por la hermana y el cuñado de Mimí Augello.

En El olor de la noche, de pronto, bastantes habitantes de la provincia de Montelusa han sido estafados por el contable Gargano, quien instaló en Vigàta La Rey Midas, una agencia en la que trabajaban Pellegrino, Michella Manganaro y Mariastella Cosentino, y su finalidad era proponer, a los habitantes más incautos, que depositaran sus ahorros para ir obteniendo altos beneficios todos los meses. Esto funcionó un tiempo hasta que Gargano desapareció con todo el dinero. Sólo quedó en la agencia Mariastella, a pesar de que nadie creyera que el contable volvería.

Montalbano había depositado ante notario una herencia que le dejó a François su madre, para que estudiara de mayor y, temiendo que el niño se quedase sin recursos, decide rastrear el paradero del estafador y la fortuna, aunque el propio notario, ofendido, confirma que no había tocado el dinero para nada. Así es como, de forma extraoficial, nuestro comisario lleva a cabo la investigación. Por supuesto, dejando pistas evidentes para que quienes llevan el caso las vayan encontrando y descubran qué pasó.

Y si ya Montalbano se saltaba las normas cada vez que consideraba oportuno, ahora, dejándose llevar por los afectos, destroza un chalé a medio construir, porque han derribado el árbol donde meditaba, bucea sin oxígeno para comprobar indicios que no han sido contrastados científicamente, pero él los supone en el coche hundido, o lleva a Mariastella a su casa tras ser atropellada, en vez de conducirla al hospital, porque en un déjà vu del cuento de Faulkner siente la necesidad de investigar la casa de la chica.

En esta entrega, el verdadero protagonista, casi único, es Montalbano, el resto, Fazio, Mimí o Catarella no son sino apoyos con los que puede comprobar sus intuiciones, o puntos de relajación a los que nos lleva el autor para distendernos mediante el humor. Livia actúa casi exclusivamente como la conciencia de Salvo; partiendo del jersey que él ha estropeado, y ella le había regalado, el comisario analiza su situación personal, intenta ocultar sus imperfecciones, teme que los fallos estropeen la relación y pretende cambiarla, hasta que su novia se le muestra llena de amor para acogerlo tal como es, para reforzar una situación estable desde la inestabilidad de la distancia, «Y lo abrazaba, desesperada y asustada».

Los nuevos personajes, como Mariastella, ayudan a crear el misterio ontológico que rodea el caso de corrupción «Un lienzo fúnebre, ligero y acre como un sepulcro, parecía cubrir todos los objetos de aquella habitación» o, como Michella, refuerzan el carácter patriarcal de la época. Para leer los casos de Montalbano hemos de situarnos en el siglo XX, cuando los deslices del hombre no eran sino consecuencia de las provocaciones de la mujer, por supuesto de la mujer guapa.

—Usted es muy astuto. Y yo he caído en su trampa. Tendría que haber permitido que siguiera adelante a ver cómo salía de este lío

—…¿Tanto te divierte provocar?

[…]

Aquella chica lo tenía todo, hasta inteligencia.

Estos nuevos personajes ayudan a que Montalbano reflexione sobre el papel de la razón en el desarrollo de la vida, la transformación que puede sufrir la naturaleza humana en una situación crítica. Partiendo de un hecho normal ficticio, la desaparición de un estafador, el profesor Tommasino le exige al comisario, y al lector, el ejercicio de pensar, de poner en marcha la capacidad interpretativa. La noche es el momento propicio para combinar diferentes realidades que después, con el día, consolidarán un sentido; en la noche no hay límites «Yo de noche camino», las formas desaparecen, de ahí que el profesor Tommasino recomiende no ver las cosas tal cual se nos muestran sino analizarlas desde nuestro interior, solo así podremos notar los cambios, «Según la hora, la noche cambia de olor».

EL ENIGMA DE LA HABITACIÓN 622

He terminado la novela y no he podido resistir la tentación de releer determinados episodios. En realidad empecé de nuevo por el Prólogo pero comprendí que, si me dejaba llevar, podría llegar de nuevo hasta el final. Probablemente lo haga, pero en otro momento; es un gozo, sabiendo lo que sabemos al terminar, leer todos los sucesos que presentaban un enigma, o no, y descubrir la grandeza de la trama y la ironía de los diálogos que aunque se manifestaba en la primera lectura, en la segunda aparece como toda una declaración de intenciones.

En principio, El enigma de la habitación 622 parece contener un argumento simple, el editor de Joël Dicker, Bernard de Fallois, fallece a los 91 años; la pena del escritor se agranda por una pelea que tiene con su novia Sloane, lo que provoca que él vaya a pasar unos días de descanso a un hotel de los Alpes suizos, el Palace de Verbier. Cuando lo hospedan en la habitación 623 se da cuenta de que no existe la 622. Scarlett Leonas, que conoce de oídas a Dicker, también está hospedada en esa planta y deciden investigar un asesinato que ocurrió tiempo atrás en la habitación fantasma.

Nada es lo que parece. No hay simplicidad en el argumento que se va expandiendo como una tela de araña para acoger a cuatro, cinco tramas diferentes, o más. En el fondo El enigma de la habitación 622 es un homenaje al editor Bernard de Fallois, todo gira en torno a él, no solo el capítulo 20; la erudición de la que hacía gala este editor aparece en el personaje de Lev Levovitch, la pasión por los payasos se deja intuir en el personaje, casi infantil, Macaire Ebezner, la pasión por Proust se encuentra en el simbolismo que suponen personajes como Tarnogol y, por supuesto, en las digresiones de la novela, portadoras de la memoria involuntaria, que nos llevan al convencimiento del poder que el paso del tiempo ejerce sobre las personas; precisamente esta marcha inevitable consigue que entendamos a los demás desde una perspectiva diferente. Asimismo de Fallois era, según nos enteramos en la novela, un apasionado del cine «Le hablé de lo erudito que era. Le hablé de su pasión por los payasos. Le hablé de su pasión por el cine. Le hablé de su pasión por Proust». Y, por supuesto, El enigma de la habitación 622 aparece como una extraordinaria película del mago del suspense, Alfred Hitchcock.

Así pues, este argumento simple del que hablábamos va creando uno de los mayores suspenses posibles a base de recursos narrativos que se reformulan en visuales, porque Joël Dicker tiene la capacidad de expresarse por medio de imágenes que se subordinan al impacto dramático, con lo que construye el suspense, de hecho, toda la novela es un espectáculo dirigido a un público entregado desde la primera página.

Sagamore no entendía nada […]

—Puede marcharse.

—¿De verdad? —Dijo Macaire, extrañado, al tiempo que se ponía de pie.

–He hablado por teléfono con la pareja de jubilados a la que asesinó salvajemente. Están muy bien de salud. Le mandan recuerdos, por cierto.

[…]

Hasta que de pronto, se le iluminó la mente.

Se quedó de una pieza.

Acababa de entenderlo todo.

La incertidumbre, de personajes y lectores, es constante. Recibimos la información poco a poco, pero de forma constante. La tensión viene de lugares insospechados, y de personajes más insospechados aún, que además aportan pistas falsas falsamente evidentes, de forma que siempre vamos a sospechar de quien no es culpable; no sabemos si está jugando o no con nosotros. Ningún personaje es lo que parece. Da igual que sea principal o secundario, protagonista o antagonista. A veces nos encontramos con alguno anecdótico que despierta las sospechas de otro personaje principal, creando en el lector una sensación de indefensión tal que termina sospechando de todos. La focalización cambia constantemente para que solo veamos a través de los ojos que le interesan al autor, dando como resultado que quedemos contagiados de las preocupaciones de un personaje determinado. A veces, cuando creemos que el problema está solucionado y la historia avanzará sin sorpresas, aparece un hecho fortuito (una intoxicación en masa, otro personaje inesperado, unas instrucciones desconocidas...) que arruina el hilo argumental y da la vuelta a la historia, tantas veces como quiera Dicker, con lo que impide que algunos personajes lleven a cabo sus objetivos,

Odiaba cenar sola. Odiaba estar sola. Sacó el teléfono del bolso y estuvo un buen rato sin llamar a Lev.

[…]

—…¿Cómo se encuentra?

—Bien, Alfred —contestó Anastasia, turbada.

Se subió al asiento de atrás sin pararse a pensarlo […] le preguntó

—¿Cómo se las apaña Lev?

Los momentos de tensión se acentúan, paradójicamente, con secuencias de contraste humorístico (que resultan hilarantes al releer la novela). El registro ligero utilizado puede introducir detalles irónicos que intensifican los momentos cruciales. El suspense de este mago de la literatura no consiste en que aparezca en el lector alguna pregunta de vez en cuando, sino en la cantidad de información que este recibe, tanta que es necesario, a veces, parar de leer para que las acciones tomen forma en nuestra mente, para ordenar épocas, lugares, personajes. Sabemos de antemano que hay un asesinato, que hay una intoxicación, que hay una pérdida de acciones, pero no conocemos el porqué.

Los diferentes puntos de vista aportan intriga. Dicker no duda en subvertir el orden cronológico, en intercalar datos en un relato que percibiremos como incoherencias, capaces de contener la propia incoherencia del espíritu humano, la indisciplina mental de algunos personajes que por falta de decisión, como Anastasia, se ven abocados al sufrimiento, o el pensamiento turbio de otros que por ineptitud, como Macaire, se ven consagrados a la envidia.

Una de las técnicas utilizadas, con un resultado sorprendente, es investigar el asesinato sustituyendo lo observado por lo oído, de manera que la ironía queda renovada con la parodia en más de una ocasión y la descripción de algunos personajes, como Tarnogol o Kazan, se ve reemplazada por el simbolismo.

Otra técnica interesante es dejar pistas para que el lector avezado las asocie con satisfacción, hasta que al pasar la página se derrumban sus conclusiones.

Las expresiones son a veces casi infantiles, esto ayuda a relajar al lector y consigue que luego permanezca en su mente la situación inesperada, los gestos de los personajes que se agolpan como si los viese en una película.

Contrasta la localización espaciotemporal tan exacta en algunos momentos «A, principios de verano de 2018, cuando acudí al Palace de Verbier», ante la indefinición de otros sucesos. No sabemos el año del asesinato, sí el día, incluso la hora. Esta técnica acrecienta el suspense, como también lo hace el intercalar historias que podrían funcionar por separado:

Empezamos con la historia de amor, actual, entre Joël y Sloane. Historia que termina el 22 de junio para dar paso a otra  el 23. Una trama que Joël lleva a cabo con Scarlett, otra huésped del hotel Palace de Verbier. Entre los dos investigan un asesinato que ocurrió allí, mientras van detallando el proceso de la escritura.

De la historia del asesinato se deriva la trama ocurrida en el Banco Ebezner, donde aparece el análisis crítico de una sociedad moderna. Las intrigas de banqueros y altos cargos, la falta de escrúpulos para conseguir cualquier deseo. De aquí deriva el matrimonio entre Anastasia y Macaire Ebezner, pero este realismo social se diluye en la novela romántica protagonizada por Lev Levovitch y Anastasia, capaces de crear una fantasía en la que vivir y donde quedan retratados sus sentimientos más profundos. El realismo psicológico se expone también en los personajes que interactúan con ellos. La ambición de Olga y la presión que ejerce sobre sus hijas para que asciendan en la sociedad a costa de lo que sea, contrasta con la presión que Sol ejerce sobre su hijo para que se mantenga en sus raíces.

También por separado podría funcionar la vida de Levovitch, su infancia, su relación con su padre, sus acercamientos al Banco Ebezner hasta desembocar en el triángulo de intrigas, celos y amor que protagoniza junto a Macaire y Anastasia.

En un giro inesperado estas historias toman cuerpo, a través de la metaliteratura, en una trama nueva en la que Joël Dicker, como hiciera Unamuno con su nivola, habla con sus personajes para quedar todos integrados en El enigma de la habitación 622. Magistral.

Entre los recursos de estilo predomina el humor, desde la exposición de engaños casi infantiles hasta la mezcla de recuerdos con la realidad «lo vio encima de ella, besándola, susurrándole: ¿Un poquito más de zumo de naranja, señorita? Ay, no, vaya, eso lo decía Arma, que venía a molestar».

Las situaciones pueden dar un vuelco tras un diálogo intrascendente, consiguiendo dejar más intrigado al lector. Otras veces la intriga viene del propio narrador que pregunta de forma retórica para contestar humorísticamente él mismo «Deseaba ver a la dueña de ese carmín y abrazarla muy fuerte. ¿Dónde estaba? Estaba en el armario empotrado, allí mismo…».

Además del humor y referencias metaliterarias, encontramos asociaciones con otro tipo de literatura en las alusiones al cuento de la lechera «La policía iría volando a trincarlo […] Igual hasta le cargaban el asesinato […] Levovitch con una cadena perpetua y Anastasia, ahora sola, arrastrándose de vuelta», o a la tragedia de Otelho «el pañuelo bordado con el nombre de Sinior Tarnogol, que Macaire le robó aquella noche». Y si esto no es suficiente, a veces los personajes escenifican lo que dice el narrador, de manera que ambas voces interactúan aportando un tinte dramático a la novela hasta conseguir que el lector se sienta como ante una pantalla por la que van pasando estos personajes «Anastasia llegó al Palace […] Llamó a las puertas pero ninguna se abrió. Gritó desesperadamente “¡Lev! ¡Lev!” pero solo le respondió el silencio».

El recuerdo de Bernard, su pasión por el cine, se trasluce incluso en el nombre de los personajes. El chófer de Levovitch es Alfred. Lev es el “Conde Romanov” que además está enamorado de Anastasia (hija superviviente de la matanza perpetrada contra la familia real rusa en 1918, llevado a la gran pantalla en varias ocasiones). El psicoanalista Kazan nos recuerda, irónicamente, al director de películas de calado social que reflejó la crisis de identidad en El compromiso.

Y, por supuesto, como Hitchcock venía haciendo en sus películas para desviar la atención y quitar tensión al suspense, también Joël Dicker tiene algún cameo en la novela.

De repente, interrumpo mi novela. Solo en mi habitación, en el sosiego de la noche, pienso en Ginebra […] Que acogió a los míos y nos dio una patria

Y, por supuesto, como ocurría con Hitchcock, esto no hace sino que leamos con más interés porque queremos saber más hasta que, por fin, llegamos a la última página, respiramos y no podemos dejar de rendir un homenaje tremendo a este monstruo de la narrativa, a este nuevo Fénix de los ingenios. Y volvemos atrás, y releemos, y disfrutamos casi tanto como tuvo que hacerlo Dicker mientras escribía la novela. Creo que el homenaje a Fallois está presente en cada línea. Si el editor pudiera leerla estaría orgulloso no solo del autor sino de él mismo, porque creyó en Dicker desde el primer momento.

CUANDO LA VIDA TE ALCANCE

He terminado un libro que he seguido con interés creciente, es decir, conforme avanzaba en su lectura, esta se hacía más interesante, probablemente porque la trama no se expone de forma lineal sino por puntos de interés.

La novela comienza in medias res. Estamos en el año 2000. La narradora, en tercera persona, nos introduce en un momento clave de la vida de Helena Sabater «mientras pensaba dónde comenzó todo, dónde se había roto esa relación con su madre» y después nos lleva hacia atrás o hacia delante en el tiempo, hasta que somos capaces de construir la vida de la protagonista. Y entenderla. ¿Por qué hablo de narradora? No lo sé, pero en la novela se impone la voz de la mujer, una voz que pide ayuda desde el principio porque teme lo peor, morir por dentro mientras el cuerpo sigue con vida. Esta narradora, abandona en alguna ocasión la tercera persona para hacerse eco, en una segunda totalmente íntima, del pensamiento de Helena, el

que constantemente la martiriza y calma a la vez, «Se dejaba llevar mientras en su cabeza martilleaba un único mensaje: con lo que él hace por ti… Después de todo, aunque no te diga que te quiere, siempre acaba por hacerte el amor».

La protagonista no se dirige en primera persona a los lectores y sin embargo nos habla. La autora no se introduce en ningún momento en la novela aunque podamos seguir su rastro a lo largo de la narración. La presencia de Helena cuenta sobre el alma de Rosa. Al menos es lo que yo he sentido cuando, al llegar a un final demoledor, asistimos a unas expectativas totalmente esperanzadoras para la protagonista. Y descubrimos, al seguir leyendo, el optimismo vital, la fuerza que Rosa Sanmartín ha dejado en su historia.

Asimismo los diálogos constituyen una eficaz estrategia mediante la cual la voz de la narradora desaparece para que hablen directamente los personajes. El intimismo de Cuando la vida te alcance aflora en estos diálogos, normalmente entre dos interlocutores. Helena y Carlos introducen en sus conversaciones algunas circunstancias clave para entender las acciones que llevan a cabo otros personajes. Conocemos y comprendemos a Fifín según hablan sus hijos. La espontaneidad que marca las charlas entre Helena y María revela las sensaciones de impotencia e invisibilidad que atormentan a las lesbianas. Y en las palabras que David le dirige a Helena sabemos que la relación no tendrá nada que ver con aquella tan tóxica por la que pasó con Andrés.

Cuando la vida te alcance es, a pesar de la dureza que encierra, una novela bella. Desde el primer momento surge una complicidad entre autora y lectora (continúo hablando en femenino porque las experiencias de sus personajes son el reflejo de una clase oprimida). La narración es el testimonio de la lucha contra el silencio y contra determinados patrones que aún hoy impone la sociedad. Por razones de sexo la mujer siente que ha sido oprimida desde la infancia, debe demostrar que es superior en todos los aspectos si quiere tener las mismas oportunidades que el hombre. «…mientras su jefe se limitaba a pasar por la oficina a recoger los cheques que ella iba peleando día tras día».

Miramos a Helena, miramos a María y vemos, como en un espejo, la frustración, el encierro que la tradición social y familiar ha supuesto para la mujer, sentimos la asfixia, la necesidad de salir para poder respirar sin dificultad.

También la protagonista se adentra en su conciencia al mirar la fotografía familiar de la boda de su hermano, «esa chica, con traje de chaqueta beige y pelo recogido, lloraba por dentro». La foto le devuelve su imagen destrozada, carente de autoestima que, sin embargo, reclamaba la presencia de aquél que la había castigado, nuevamente, con su ausencia «Echó de menos a Andrés», sin darse cuenta de que lo que realmente pedía era no sentirse sola.

Helena Sabater ha disfrutado de una infancia feliz, ha gozado del cariño y la complicidad de su hermano, del cariño y la libertad que le permitían sus abuelos, del cariño y la protección de su hogar. Cuando decide llevar a cabo sus sueños ve como esa protección se transforma en coacción. La falta de comunicación familiar será el detonante para que ella busque la libertad fuera de casa. No quiere repetir el patrón seguido por su madre y por tantas mujeres que dejan «su trabajo para dedicarse a la casa y al cuidado de su hijo». Y cae en las redes sibilinas de Andrés, que la atrapa y la rompe en mil pedazos hasta conseguir que abandone a su familia, a sus amigos y a ella misma.

El machismo de Andrés se va alojando en el subconsciente de Helena. Desde el principio está implícito en todos los momentos de su relación. La manera de pensar, sentir y actuar de Andrés consigue el pensamiento, el sentimiento y la actuación de Helena. Ella deja de ser persona para ocupar el lugar de una marioneta vulnerable. Ambas identidades, la de Andrés y la de Helena, se van forjando a ojos del lector, que ve en el maltratador a un acomplejado, alguien que se considera inferior aunque nunca lo reconozca, alguien que necesita demostrar una falsa supremacía, manipula a la mujer para que se sienta culpable y agradecida de contar con su protección, por eso sus técnicas venenosas están disfrazadas de paternalismo.

A punto de ser anulada del todo, Helena reacciona y aun contando con la oposición familiar, abandona a Andrés aunque esto conlleve abandonarlo todo «Fifín estuvo encantada de que su hija, aunque fuera con otro filósofo, saliera con alguien que la cuidara tanto»

Helena se siente confusa ante la actitud de Andrés, el lenguaje que emplea con ella es más duro, incluso violento, algunas reacciones le resultan incomprensibles, pero él sabe muy bien lo que sucederá después, está seguro de las respuestas que va a obtener y sabe bien cómo vengarse sin que lo parezca. Porque Andrés es el retrato perfecto del maltratador, posesivo, inútil, acomplejado y cobarde. Pero todo tiene un límite que no queremos cruzar, por miedo o por valoración personal, y cuando Helena se da cuenta de que su vida peligra se aleja de todo, buscando en el Pirineo su propia independencia, no es consciente de que en ese momento su identidad no le pertenece, es la que ha querido forjarle Andrés. Sin autonomía no podrá sobrevivir sola. El espacio inclemente, el clima extremo son metáforas de su circunstancia personal en la que la busca de la personalidad, de la madurez, se convierte en algo imposible si no es con ayuda. Y la tiene. Tara y María se encargarán, desde dos posiciones diferentes, de conseguir que Helena vaya saliendo a la superficie. Cuando se da cuenta de que está preparada para caminar sola, cuando por fin la ha alcanzado la vida sabrá en qué consiste, momentos duros, terribles que podrán superarse mediante la comunicación hasta que queden ocultos por el amor.

Los temas que aparecen en Cuando la vida te alcance son universales, el amor, la amistad, la condición de la mujer, la violencia de sexo han sido tratados desde el comienzo de la literatura. Sin embargo Rosa Sanmartín consigue, con su estilo sencillo, directo, que pertenezcan al ámbito privado. Y el lector va descubriendo, tras cada página, la grandeza de lo cotidiano.

Cuando la vida nos alcance hemos de estar preparados. Es un proceso, largo, de construcción de la personalidad, que se lleva a cabo a través de la palabra. Cada vez que hablamos, con sinceridad, construimos parte de un camino que nos llevará a la verdad de nosotros mismos.

La palabra es un instrumento que le sirve a Rosa Sanmartín para hurgar en nuestro interior. Helena lo utiliza para profundizar en ella misma hasta que encuentra su propia identidad.

Ambas rompen con los mitos y los estereotipos haciendo oír la voz de las discriminadas.

¿POR QUÉ ME JUZGAS SI NO ME CONOCES?

Existen muchos tipos de violencia contra la mujer, laboral, económica, institucional, psicológica, física, sexual o simbólica. Todos consiguen relegar a ésta a un segundo plano, alguien que figura pero cuyo pensamiento importa poco, alguien que alegra aunque esté destrozada por dentro, alguien que perdona aunque la ofensa haya sido irreparable, humillante, terrorífica. Cuando la mujer vive con esta actitud es una mujer maltratada, no importa si el daño ha sido físico o moral.

No se puede consentir ninguna conducta de supremacía, no se debe perdonar, no se debe olvidar. Hay que recordarlo todo y evitar cualquier situación que nos lleve de vuelta a lo mismo. Y para evitar eso lo importante, lo primero, es reconocer lo que pasa y lo segundo luchar para que no vuelva a ocurrir, exigiendo una y otra vez el lugar que queremos ocupar en nuestra vida personal y social. Esto es difícil porque, a veces por venganza, a veces por miedo a ser violentadas de nuevo, podemos caer en el error de colocarnos, no en el mismo plano que los demás sino por delante, y continuar así con esta espiral de violencia e injusticia.

Todo lo expuesto hasta aquí es lo que advertimos en el libro, escrito de forma fragmentada, ¿Por qué me juzgas si no me conoces? compuesto por diez partes cuyo eje aparece en la primera, «Mi nombre es Valentina». La autora no se esconde, todo lo contrario, se abre a nosotros con un propósito claro según reza la segunda parte «Escribir, para mí, es liberar la mente». Creo que esta es la clave, Valentina Prisacaru utiliza el poder de la escritura para dejar escapar «las cosas que quería decir, y no las dije en su momento […] pensamientos que nunca pude expresar por miedo al rechazo». Una vez expuesta la finalidad del libro, Prisacaru cuenta su historia en forma de relato testimonial, una situación que, lamentablemente, es bastante usual para la mujer.

La escritura revela una conflictiva constitución de la identidad de la autora, que se convierte en constitución inacabada de la identidad de la mujer.

La clave para entender a Valentina está al comienzo de su historia personal, de su vida, aunque este comienzo esté relatado al final. Por eso despista algo, por eso hay que leer la declaración completa. Una vez se ha presentado nos enteramos, en el capítulo tres, de que «su primer amor» fue posesivo «Él era así, no le gustaba dar explicaciones o justificarse. En cambio, él quería saber todo lo que hacía porque si no se enfadaba». Tan posesivo que creó en ella una situación de total dependencia «y yo alrededor de su mundo, donde estaba atrapada». Lógicamente, cuando alguien se siente atrapada y no puede salir, la voluntad se va minando, así que no resulta raro, al contrario, lo vemos venir, saber que, después de años de convivencia, ella fue estafada y abandonada en la miseria, «Cuando no pudo sacar nada más de mí, y cuando vio que me había quedado sin nada, me dejó porque ya no le aportaba nada». En estos momentos estamos seguros de las consecuencias físicas y psicológicas que repercutirán en la autora tras este hecho, colofón de toda una secuencia de prepotencia y violencia verbal.

Lo raro es descubrir que la protagonista no se rinde, continúa buscando un hombre que quiera compartir con ella su vida y ser felices para siempre. Ahora nos preguntamos ¿por qué «para llegar a un príncipe hay que besar muchas ranas»? No entendemos que debamos enfocar nuestra vida hacia alguien, cuando hemos demostrado que somos capaces de salir adelante con nuestros propios medios. No es necesario pasar una y otra vez por la misma situación hasta encontrar un hombre protector.

La llave para empatizar con la actitud de Valentina está al final del libro, cuando nos habla de su infancia, y encontramos, horrorizados, a un padre que, por causa del alcohol, complejo personal o cualquier otra razón, se comporta con su familia de forma violenta, sádica «Se sentó en la cama con un cable conector en la mano […] Por cada error os golpearé, así que vosotras veréis […] Nos equivocamos mucho, y nos picaba todo el cuerpo, pero gracias a ese miedo pudimos aprenderla (¡la tabla de multiplicar!) de memoria». Un padre cuyo comportamiento y sus consecuencias aún son justificados, «Mi madre fue muy valiente al estar con él después del primer golpe». Un padre al que todo ha sido perdonado, «me acuerdo de él con cariño, y lo echo de menos».

Está claro, la infancia es una época fundamental en el desarrollo de la personalidad. Es difícil extirpar del ser humano el pasado. La necesidad de una familia feliz y protectora, en esa primera etapa, llevará a querer construirla a costa de lo que sea en la madurez.

Por regla general esta actitud es más propia de la mujer, mientras que en el hombre suele darse lo contrario. Es decir, cada sexo intentará repetir lo que vivió en sus primeros años, porque eso es “lo normal”. En cada caso de malos tratos del hombre hacia la mujer, los niños tienen más probabilidades de repetir esa conducta, mientras que las niñas repetirán la de sus madres.

A lo largo de la historia hemos asistido a triunfos de algunas reivindicaciones del sexo femenino, lo que indica que, como seres humanos, no dejamos de evolucionar. De ahí que el escrito de Valentina Prisacaru se convierta en su lucha particular para alcanzar el estado social que todos anhelamos.

Formalmente, es difícil sin embargo calificar este libro, porque el nombre de la protagonista coincide con el de la autora. Habremos de mirar al pasado para entender este texto, quedarnos en la confesión, en las memorias, y construir de manera adecuada la identidad de Valentina. El lector ocupa un lugar de interpretación psicológica «Eres dueña de tu vida. Mandas en tu vida», pues no equipara la biografía a la novela ni asimila a la autora como creadora de una obra literaria. Precisamente a causa de la ambigüedad del texto somos capaces de conseguir que Valentina Prisacaru cobre entidad y su texto tenga sentido. La autora se presenta a la vez como personaje literario y sujeto real para que los lectores podamos hacer un balance del proceso de superación del machismo.

Parece que en algunas zonas, bastantes, la igualdad entre sexos sigue perteneciendo a un estado teórico.

Ya es hora de llevarlo a la práctica en cualquier situación.

LA EXTRAÑA CURACIÓN DE MARTA

Cuando estás leyendo un libro que te han recomendado (¡y te han regalado!, David, ¡cuidado! esto se puede convertir en una costumbre) y de pronto sientes una sensación extraña porque no sabes muy bien qué estás leyendo, se agolpan sentimientos encontrados.

Así que creo que es mejor ir por partes.

El libro —ojo, sigo llamándolo “el libro”— está dividido en tres partes diferenciadas en su forma. La primera, La huida, está dominada por un narrador que se pretende omnisciente pero en realidad de quien lo sabe todo es de Raquel, la protagonista. Y este narrador expone, sin ningún género de dudas, hacia dónde huye Raquel y por qué. Tiene muy claro qué es lo que ella no quiere, de ahí que lo remarque de todas las formas posibles; sus no deseos, expuestos con una enumeración anafórica para que no haya dudas, van seguidos de diferentes complementos directos: perífrasis durativas, subordinadas sustantivas o de infinitivo, sustantivos abstractos o concretos… En fin, el narrador incide en estos “no intereses” para que los asimilemos, No quiere que […] No quiere ansiedades […] No quiere despreciarse… Las repeticiones son constantes, sin embargo la anadiplosis no remarca su deseo, el sueño de Raquel sino, irónicamente, lo contrario «le gustaba ensoñar que era rica […] Ya no quiere ser rica […] Sonríe para ella. Sonríe para ella porque en cierto modo es rica».

Si el lector hace caso al narrador descubre a un elemento inestable, caótico, aunque cuando intuye que solo es omnisciente por momentos, o solo con Raquel, no sabe qué pensar… ¿Este narrador es testigo? ¿Por qué no sabe qué le ocurre a Nacho, el otro protagonista? «Así piensa Nacho, […] Raquel no consigue dominarse […] Y parece sincera».

La desorientación se acrecienta con la llegada de Alejo. El lector se ve más perdido aún. La narración queda incompleta, las acciones se mezclan con los pensamientos, que no pertenecen del todo a Alejo sino a otro, al narrador, a quien no le interesa contar mucho de este personaje, por eso las frases cortas no terminan de definirlo, incluso las palabras, un tanto afectadas, le dan un halo de misterio, irreal «Harto de dar vueltas buscando la postura onírica, abandona el lecho y se viste. […] Se va tras el auto. […] Alejo sonríe. La ha reconocido. Es Raquel, su amor platónico de adolescencia […] Alejo es el médico del pueblo».

Seguimos enterándonos de la vida de estos personajes, o de lo que el narrador quiere, pero la desazón aumenta. Ninguno de los tres aparece con cierta profundidad psicológica. Es difícil entenderlos pues, en ocasiones ni siquiera las preguntas a sí mismos se las hacen ellos, por lo que el desasosiego que pretenden demostrar no es del todo creíble «Raquel anda y medita […] ¿Qué me pasa? […] Pues si teniéndolo todo no consigue ser feliz, ¿qué será de ella si algo se rompe?». Y en ocasiones nos encontramos con afirmaciones que, en cierto modo se contradicen. En cualquier caso el narrador sigue exponiendo una Raquel algo más creíble que sus dos compañeros. Ella se confiesa adicta al sexo, algo que la aboca a cierta promiscuidad y al mismo tiempo la lleva a tener baja autoestima.

Por el contrario, Nacho, también adicto al sexo, solo necesita a Raquel, por lo que hará lo que sea para que no se vaya de su lado, pero en realidad lo que quiere es seguir siendo la parte dominante de la relación «Nacho no tarda en entrar […] Raquel espera. Raquel disfruta con el juego y presiente que después se sentirá limpia».

Cuando termina la primera parte sentimos que estamos ante algo demasiado histriónico, algo semejante a una obra teatral, moderna, entre comedia negra y ácida. Esta sensación se acrecienta en la segunda parte, El Blog. Ante nosotros se despliega una especie de novela epistolar, pero moderna, de cartas cortas, una novela de notas. El lector se ve como espectador de una posible realidad en la que los personajes ahora se dedican a crear un blog. Todo un simbolismo cargado de elementos vinculados a los mass media, con cierta estética de marcada impronta posmoderna. La inmediatez se hace evidente en esas conversaciones impensadas. También la mentira. Y la rapidez. El reflejo social queda expuesto a la perfección con la sintaxis rara, rompedora de los blog, las onomatopeyas, las afirmaciones directas, categóricas, que se hacen amparados en el anonimato «En esta sociedad idiotizada son muy pocos los que saben apreciar un buen libro», frases hechas, comodines usados para intervenir cuando no hay nada que decir porque necesitamos sentirnos parte de algo, «ganas de llorar me entran, idiotas, cretinos ja-ja-ja, cretinos pero del culo, hasta nunca y que os folle un pez». Revelaciones aparentemente intrascendentes pero ocultadas a conciencia, porque cuesta trabajo salir de nuestro reducto particular en el que nos sentimos seguros «¿Por qué dudas sobre mi sexo Nacho?, o mejor aún ¿Por qué te preocupa?». Un blog que refleja la poca aceptación que tenemos de nosotros mismos en una sociedad pretendidamente liberal, pero que no lo es tanto.

La tercera parte aparece ya como obra teatral (casi absoluta). ¿Es novela? Tiene demasiados diálogos. No hay extensas narraciones. Los espacios son reducidos… ¿Es teatro? Podría ser, al menos esta última parte marcada por los diálogos, incluso el narrador casi desaparece para conformar una especie de acotación que sitúa al espectador en la acción «Una ambulancia. Prisas. Un hospital. Un médico y dos enfermeras…» Pero no hay actos sino capítulos que, paradójicamente empiezan donde terminó la primera parte: Z, para llegar al punto de partida de la primera parte: A. Es entonces cuando todo cobra sentido. Cuando la labor de P.L. Salvador y Mercedes de Miguel adquiere una unidad total, ensamblada, perfecta. Del caos que nos han ido presentando ha surgido un mundo nuevo formado por los entresijos de la labor del escritor, de la autoría compartida. La huida es el sueño de algo por crear, los apuntes previos a una novela. El blog representa la sociedad, las oportunidades que podemos encontrar en las redes sociales para llevar a cabo nuestros sueños. El despertar es la decisión de hacer real el sueño, de dar el paso, de elegir lo que nos gusta.

Es una novela rompedora, total, cargada de humor, actual, capaz de cobijar a lectores de todos los niveles. Incluso el final gamberro, de doble sentido, es un reflejo del ahora.

El proceso artístico de ambos autores surge ante nosotros acompasado, sin limitaciones y sin imitaciones, único.

Novela paradójica, artística (el parecido de los protagonistas con personas relacionadas con el cine puede ser un arma de orientación o confusión en la interpretación), en apariencia para intelectuales que, sin embargo está al alcance de cualquier lector porque representa la nueva sociedad. En realidad la historia se dirige hacia unos personajes, Marta-Raquel, Nacho, Alejo… víctimas de la situación caótica que están viviendo. Son personajes frágiles, inseguros que necesitan de la palabra, de la comunicación, en esta sociedad que los aísla. No interesa sacar a la luz la psicología de estos personajes, solo su fragilidad; de hecho la palabra constante cargada de energía y reflejada en el proceso de la escritura, actúa en Marta como dinamizador del ritmo de la historia paralelo a su conducta.

El discurso narrativo decae a favor de una sucesión de imágenes o ideas que captan las sensaciones que los protagonistas-autores han experimentado en situaciones cotidianas.

Cuando hay un posible entorno degradado (el atisbo de malos tratos, la prostitución, la dependencia vital o laboral…) se recubre con una película de bondad, así el mundo caótico adquiere cierta esperanza. El miedo a la soledad es más fuerte que cualquier otra situación de esta sociedad. Vivimos rodeados de odio, de afán por el dinero, del placer de dominar, de hipocresía… Todo queda a la vista en La extraña curación de Marta, pero los autores no buscan una transformación social (la realidad queda casi confundida con la ficción), simplemente describen esta sociedad con pinceladas. El lector debe interpretarla, analizar esta cultura de la imagen en la que vivimos rodeados de inmediatez, rapidez, cambio de percepción ante los hechos, y sacar sus conclusiones, o no, pasar un buen rato.

No queremos un trabajo fijo, queremos el riesgo, no queremos una pareja fija, pero paradójicamente ansiamos estabilidad emocional sin importar a costa de qué. No hay premios, sí miedo a la soledad.

La combinación autorial se traslada al cruce de ambientes (rural-urbano), de personajes (de diferentes clases sociales), de mundos (interior-exterior) y de ficciones; la realidad metaficticia del proceso de la escritura en la escritura, sirve para ahondar en la autenticidad del texto. Los sueños juegan (como en la realidad) un papel importante en el estado interno de Marta que pasa a convertirse en crisis existencial a través de la ironía, «Tu tía tiene su vida, es una persona importante y necesita estar sola para poder escribir».

LOS MITOS DE CTHULHU

No cabe duda de que Los mitos de Cthulhu, es literatura de horror sobrenatural, cósmico. Los fantasmas de los cuentos de terror se sustituyen por seres monstruosos que viven en las profundidades de la tierra y en otro tiempo, incluso en otra dimensión. Estos seres  están agazapados para salir en cualquier oportunidad, da igual que hayan pasado miles de años, y causar la muerte de los seres humanos, bien por la fuerza, si son atrapados, o presas de la locura, si han conseguido escapar. Realmente, nadie que los vea se libra de un final terrible.

La obra de H.P. Lovecraft sigue teniendo incondicionales entre los lectores de hoy día a pesar de (o puede que por esa razón) ser un autor con cierto carisma homófobo, antisocial y crítico hacia todo lo moderno. No cabe duda de que en sus relatos late un racismo acentuado; los monstruos tienen que ver con hombres indígenas, negros, nunca de ojos claros, a quienes atacan «La región que ahora invadía la policía era una de tradicional mala reputación, prácticamente desconocida y no cruzada por hombres blancos». «Sus extraños rasgos no tenían nada que ver con los asiáticos, polinesios, levantinos o negroides». Este desprecio da como resultado una obra mitológica, Los mitos de Cthulhu, instaurada con la visión apocalíptica de una imagen degradada del universo.

La edición de Alma Clásicos Ilustrados es, como suele, una maravilla. El libro, de tapa dura, corresponde a una edición revisada, de 2019, en papel reciclado con fantásticas ilustraciones de Paul Carrick. Son doce narraciones, aunque solo diez son enteramente de Lovecraft. Las ratas del cementerio está escrita por Henry Kuttner, probablemente el más fiel seguidor del maestro, aunque se pueden extraer algunas diferencias. En la estructura, Kuttner mantiene la clásica, una presentación del guardián del cementerio y los objetivos por los que continúa en el cargo a pesar de las enormes ratas que colonizaron el lugar y los sucesos extraños que protagonizan. El nudo narrativo ocupa casi toda la historia, cómo el guardián quiere adelantarse a las ratas para robar el oro del último enterrado. Y el desenlace, apenas un párrafo para describir su agonía. La angustia del lector va en aumento desde el principio y el cuento se lee con bastante facilidad, probablemente por ser muy corto. La historia es más sencilla, no encontramos las analepsis ni prolepsis que suelen ser habituales en Lovecraft. Apenas hay digresiones; la atención pues, no se desvía en ningún momento. El lenguaje es mucho más coloquial, exento de términos científicos, mitológicos o inventados, por lo que el ritmo de lectura se acelera.

El corpus de narraciones de Lovecraft tiene su sello propio, de hecho podríamos encuadrar estas novelas cortas y cuentos en la literatura perteneciente al cosmicismo. En casi todos los relatos encontramos seres interestelares no percibidos por el hombre (que no es sino una parte insignificante de un universo aterrador). Los narradores, uno en cada historia, no son fiables, pues sus mentes están alteradas por el horror vivido o por las diversas sustancias ingeridas para olvidarlo. Hay un personaje, Randolph Carter, que se repite en algunos cuentos. En el primero, La declaración de Randolph Carter, denuncia en primera persona a la policía la desaparición de su amigo después de que encontrara el Necromicón (libro prohibido de hechizos y taumaturgia, inventado por el propio Lovecraft y nombrado en La ciudad sin nombre, siguiente cuento del volumen, que sirve para conectar ambas narraciones y ofrecer una sensación realista a lo que nombra. Por supuesto, en La ciudad sin nombre advierte que el libro prohibido fue escrito por «el árabe loco Abdul Alhazred», técnica clásica de la que el padre de la ciencia ficción hace uso cuando se declara a sí mismo el autor pero elude responsabilidades, con su pseudónimo , al introducir dos autores en el relato).

Warren, el amigo desaparecido, sigue las indicaciones del libro por túneles subterráneos en los que habitan seres terroríficos y no sale. Pero Carter espera que Warren le conteste durante «interminables eones» hasta que al final una «voz hueca, profunda, gelatinosa, remota, sobrenatural, inhumana e incorpórea» es la que le responde: «¡Warren está muerto!».

Está claro que este cuento, corto, se podría clasificar como descendiente de los escritos de Edgar Allan Poe, por la atmósfera macabra y la exposición de los miedos ocultos que nos acechan en la oscuridad. Pero va más lejos. La acumulación de adjetivos, las palabras denotativas de algo impracticable «El susurro de Warren se hinchó hasta convertirse en un grito, un grito que se hinchó […] en un alarido que contenía todo el horror de los siglos», las hipérboles imposibles «interminables eones permanecí sentado» y los términos específicos o técnicos «euclidiana», «anadeando», «oleosamente», consiguen que estas narraciones no sean solo románticas sino que adquieran la categoría de góticas. Los personajes se mueven en situaciones exageradas por un marco sobrenatural que trasciende el real para ofrecernos cadáveres, espectros con formas de diferentes seres capaces de traspasar lugares y tiempos para llevarnos, de manera enloquecedora, hasta los comienzos del universo. Y será esta cualidad, la de viajar en el tiempo, la que aporte a la literatura gótica de Lovecraft el rango de ciencia ficción.

Si hay una novela de ciencia ficción que refleja la misantropía de este autor creo que es A través de las puertas de la llave de plata, escrita con Hoffman Price en la que el personaje recurrente de Randolf Carter vuelve a ser el protagonista, aunque en realidad ha desaparecido. Y en su casa se celebra una reunión para decidir el destino de su finca. El gurú Chandaputra les cuenta que Carter desapareció pues el Arquetipo Supremo le entregó una llave que lo llevaría a una dimensión superior, tras haber profundizado en los misterios del cosmos y entender la naturaleza del universo. Al traspasar la puerta entendió que todos los seres son facetas de otro superior; él es una faceta del Arquetipo Supremo que le concede su deseo de conocer una raza extinta de un país lejano. Pero no sigue las normas del supremo, por lo que no puede adoptar su forma humana ni volver a la Tierra hasta dentro de dos años, cuando dé fruto el plan concebido para tal fin.

Los seres monstruosos tienen reminiscencias de Dios «Se encontraba en muchos lugares al mismo tiempo». Carter quiere ser omnipotente «emanó de aquel Espíritu ilimitado una corriente de sabiduría y comprensión…» no se conforma con lo que sabe el hombre, quiere alcanzar «lo que casi estaba fuera de la comprensión humana». Pero, ¿podrá tener del don del conocimiento absoluto? Lovecraft tiene la respuesta y puede que no sea del todo alentadora para el hombre.

Los Grandes Antiguos dioses del más allá despertarán por variadas razones para apoderarse de los humanos y llevarlos hasta otras culturas, otros mitos que estaban enterrados en el tiempo pero no muertos y, aunque puedan volver a sus infiernos en algunos cuentos, el lector tiene claro que en cualquier momento, regresarán al menor descuido del hombre. En cuanto este quiera indagar, saber más de lo debido, investigar sobre el pasado, podrá despertar a las bestias dormidas que traerán el nuevo caos.

Un pesimismo terrorífico invade estos Mitos de Cthulhu, pues sugieren cierto menosprecio a una humanidad incapaz de vivir en armonía. El hombre vive bajo un poder espantoso que, aunque parece inerte, puede cobrar vida para destruirlo. Al personificar «La ciudad sin nombre», le confiere determinada autoridad destructiva acechante, «vetusta superviviente del diluvio, de esta bisabuela de la pirámide»; una autoridad con un fin concreto y determinista para el ser humano, «en los eones venideros hasta la muerte puede morir». Todo puede ser causa de antítesis, de ruptura del orden establecido «me pareció que esta —la luna— temblaba como si se reflejara en la superficie de unas aguas trémulas», por eso no es raro que podamos estar a merced de espíritus malignos que se alían a la naturaleza «furia del viento era infernal, cacodemoníaca» para hacer que desaparezca el hombre «mis gritos se perdieron en aquel babel infernal de espíritus aulladores», y resurjan otras especies extintas «la de las criaturas reptilianas de la ciudad sin nombre». El arqueólogo que visita esa ciudad queda subyugado por las imágenes de reptiles de cabeza deforme que lo sumen en un debate entre lo real y lo imaginado. Esta ciudad recuerda a la que aparece en Las mil y una noches como maldita por Dios. Parece que el hombre está maldito por Dios también para Lovecraft, pues el enfrentamiento que tiene con diversas razas alienígenas en sus cuentos, supone una batalla perdida. Se enfrenta a dioses peligrosos (pero de cierto paralelismo al de la religión católica) y a seres amenazadores (pero de mayor inteligencia que los hombres). El autor deja constancia de su obsesión por tener consciencia del Todo, de la unidad que dirige el espacio con poder absoluto y de la insignificancia del hombre ante ese poder.

En El modelo de Pickman sorprende con un lenguaje más expresivo, menos coloquial que, unido a una narración en primera persona que se funde en un monólogo dirigido a un oyente-lector, impacta doblemente por lo poco explícito del terror y las preguntas retóricas «¿Qué sabrán los hombres de hoy acerca de la vida y de las fuerzas que se ocultan tras ella?» El modelo de Pickman representa la cara terrible del ser humano, no la que ven los demás sino la que vemos al mirarnos en una fotografía, la que presentimos al mirarnos en el espejo, la que intenta (como en El retrato de Dorian Grey) negar el horror y solo consigue acrecentarlo.

No quisiera terminar sin reflexionar en La sombra sobre Innsmonth, una novela corta de 72 páginas incluida en este volumen. El narrador protagonista llega a un puerto de Massachusetts por casualidad y, espantado, solo encuentra a dos humanos, el tendero y el viejo Allen. El resto, así como el propio pueblo, son figuras inquietantes, repelentes. Allen le cuenta que en el pasado llegaron a un acuerdo con los Profundos; estos seres superiores, mitad peces, aportarían prosperidad a cambio de sacrificios y la procreación con humanos. Eran adoradores de Cthulhu, el dios dragón con cabeza de pulpo, del que todos venimos. Los profundos traían a seres del mar y los dejaban en Innsmonth para que se mezclaran con los hombres. El narrador, aterrado, logra verlos; tras ser perseguido por ellos, puede regresar a su ciudad. Pero tiene sueños en los que Cthulhu lo reclama a ese universo de las profundidades ¿Es una actitud blasfema? ¿Puede el hombre adoptar una forma monstruosa que habita en las profundidades marinas para quedar a imagen y semejanza de dios? ¿Creó dios al hombre o este fue una evolución de los seres más antiguos que poblaron la Tierra? ¿Es posible seguir una religión siendo científico? Parece que estas preguntas atormentaron a Lovecraft. En cualquier caso, y a pesar de todo, su mente dejó una base literaria sólida sobre la que se han seguido edificando ficciones hasta hoy.