MUSA DÉCIMA

Después de tres años disfrutando (al menos yo) con el blog AURISECULAR hemos llegado a la entrada número 100 y, realmente, no se me ocurre otro libro mejor que éste para celebrarlo porque Musa décima es un compendio de historias actuales, ficticias o verdaderas, que van transcurriendo de forma paralela a otra sucedida en el siglo XVI, la de doña Oliva de Sabuco, nacida el mismo año de Lope de Vega y coetánea asimismo de Cervantes, aunque nuestro creador del Quijote se llevase 15 años con ambos. Pero ahí están, en claro homenaje a estos genios auriseculares, cuya literatura no pasará de moda nunca pues, como muy bien ha demostrado José María Merino la vida es un continuo, una sucesión de hechos que pueden repetirse una y otra vez aunque el paso implacable del tiempo intente borrarlos. Y si consigue desfigurar alguno, anularlo incluso para siempre, la literatura se encarga de adaptarlo a la actualidad, de traerlo fresco a nuestra mente. Está claro que los clásicos nunca mueren. Los auriseculares menos que ninguno; la prueba está en esta novela, un recurso para que Merino establezca una relación actual de amores, celos, intrigas, pasiones, con otras ya escritas por Ana Caro, Lope de Vega, Miguel de Cervantes o doña Oliva, aunque lo de ésta no fuera ficción sino ensayo.

Me ha gustado Musa décima porque no sólo la historia principal es curiosa y con el paso de las páginas va acrecentando su expectación, me ha gustado porque todo gira en torno a la mujer, doña Oliva Sabuco, fue nombrada por Lope de Vega musa décima, demostrando así la admiración que sentía hacia ella. Ya en la Grecia Clásica, Safo ostentó este título para los griegos, y en el siglo XVII también fue designada como la décima musa, sor Juana Inés de la Cruz. En 1587, doña Oliva Sabuco escribió la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre, un tratado casi enciclopédico de la nueva medicina basada curiosamente en estas terapias emocionales que hoy han demostrado poder ayudar a los enfermos, o incluso empeorarlos según los afectos que predominen en las personas. Luisa Oliva, una niña ávida de saber participó en las academias de su época y aprendió nociones de filosofía, medicina e incluso psicología —aunque entonces no se conociese—. Cuando escribió su libro, con el beneplácito de Felipe II, el rey, fue un éxito rotundo pero a comienzos del siglo XX apareció una edición introducida por su padre en la que afirmaba haber sido él el verdadero autor. Hay especialistas que afirman la autoría de doña Oliva, otros apuestan por su padre y otros, que pudo ser, por los estilos que aparecen en el libro, una labor conjunta. Hoy eso es lo de menos, lo importante es la inteligencia de esta mujer caída por completo en el olvido como tantas otras a lo largo del tiempo; lo importante de la novela de Merino es la fuerza que la mujer tiene en determinados momentos, la fe, la constancia, el ansia de saber, como le ocurre a Berta, propietaria del libro de doña Oliva y dedicada por entero a la investigación del mismo para demostrar lo avanzado de las teorías de los afectos de la escritora aurisecular, incluso en ella misma, pues consigue mantener a raya un cáncer terminal durante cinco años, a pesar de los disgustos ocasionados por su marido, que la deja por una exalumna de la universidad y su hijo, a quien ve en el paro tras haber estudiado una carrera universitaria.

Si doña Oliva fue el motor que puso en marcha a todas las mentes preclaras de su época, Berta es la maquinaria que hace funcionar no sólo a su hijo Rai, a quien aconseja aun después de muerta, sino que reaviva la ilusión de Marina, otra escritora a la que Berta admira, cuando sus ventas están disminuyendo. Alentada por los apuntes que Berta le pasa sobre doña Oliva, Marina se mueve, investiga e inventa una novela, a la que conceden un premio literario, pero en la que olvida reseñar el agradecimiento a Berta, la mujer que consiguió resucitarla literariamente y quien le dio a conocer a doña Oliva; Berta confió en que Marina escribiese el libro cuando se dio cuenta de que ella no iba a poder terminarlo, «para que nuestros nombres queden juntos para siempre», y sin embargo no cumplió la promesa, «todo lo referente al ambiente era conocido por ella mucho mejor que por Berta [...] Su libro ya no tenía casi nada que ver con el de la pobre Berta». Como curiosidad cabe apuntar que en la novela de Marina, doña Oliva se atribuye ser una especie de doña Quijota por no escuchar las prohibiciones de los demás, como si estuviera influida por los encantamientos, para poder enfrentarse a las malas actuaciones de la medicina de su época.

Por supuesto, Berta es el punto de referencia para que su hijo, Rai, salga de su depresión y se decida —tal y como aconsejaba doña Oliva— a hacer las cosas como es debido, y así va aprovechando las oportunidades que le da la vida y venga la soledad y el sufrimiento de su madre; se hace amante de Olga, la compañera de Raimundo padre por quien abandonó su hogar, para luego abandonarla él, no sin antes haberle transmitido el gusanillo de Berta por el libro, circunstancia que Olga aprovecha para investigar sobre el editor del libro y el director, hasta contrastar la unión con la masonería que tenían los grandes del siglo XVI. Pero Raimundo padre se entera por la propia Olga de la aventura que mantiene con su propio hijo; la reacción del sexagenario es insólita o humillante pues en vez de dejarla recrimina a Rai por hacerle daño a Olga, y de esta manera causarle sufrimiento a él mismo. La venganza ha llegado sola.

Como también llega sola cuando Rai lee el libro de Marina y se da cuenta de que no aparece el agradecimiento que ésta le prometió a su madre cuando Berta la nombró heredera de todas sus investigaciones sobre doña Oliva. Al llamarla por teléfono para increparla la deja con la pesadumbre y el remordimiento de conciencia que no la abandonará durante un tiempo, hasta que, por fin, Rai se decide a escribir un cómic —novela gráfica— sobre doña Oliva y Berta, sacando a uno de los protagonistas de la novela de Marina, el hijo de Oliva, y explicando en la introducción por qué lo hace y de quién partió toda la idea de la novela premiada. Venganza en forma de justicia poética.

Pero aún quedan mujeres fuertes en Musa décima, Yolanda, la hermana de Rail es capaz de demostrar públicamente su homosexualidad yéndose a vivir con Susi. Las tiranteces entre los hermanos también se eliminarán gracias a los consejos que Berta le da a su hijo, todos sacados de la Nueva filosofía de la naturaleza del hombre.

Y por último, Euterpe, una panameña que lleva el nombre de la musa de la música y cierra el libro consiguiendo que Rai cambie de aires, lo deje todo y empiece con ella una nueva vida.

El tema de la mujer es el que más me ha llamado la atención de esta novela en la que el autor se muestra un incondicional de su valía, pero no es el único que encontramos.

Hay otro muy importante, que deriva de la mujer pero se hace extensible al hombre: la exploración de la propia identidad. Partiendo de las consideraciones de doña Oliva el lector intuye a la perfección como es cada uno de los personajes, quienes también lo saben porque en algún momento de su vida reflexionan sobre ello: Raimundo padre es en el fondo un acomplejado que, al final de su vida no quiere quedarse solo aunque implique sentir la humillación y el dolor que él ha causado.

El caso de Rai es una introspección continua, debajo de esa capa de superficialidad, de alegría y despreocupación constante late la responsabilidad que intenta salir en una sociedad que no lo permite, hasta que se da cuenta que deberá renacer en otro lugar, con quien quiere y dedicándose a lo que verdaderamente le gusta. Es curioso cómo el autor liga un drama familiar al hecho literario; es curioso que el destino de las personas quede enlazado a la fidelidad a la escritura, y es más curioso aún que en la escritura se haya dado la suplantación como norma habitual, lo que nos lleva al drama social, al fraude y la deslealtad que el ser humano es capaz de cometer hacia otros, considerados amigos hasta el momento en que resultan prescindibles.

Doña Oliva ha hecho reflexionar a Berta y ésta a su hijo; ambas lo han llevado a cabo, una vez muertas, a través de la escritura, y es en la literatura, en los sueños, donde cobra sentido la realidad, donde hechos aislados forman una unidad indisoluble, donde seres diferentes actúan de la misma manera «Como suele suceder en los sueños, había una curiosa simultaneidad en las escenas y los peces acercaban sus cabezas al cristal como si quisiesen ver también a la paloma posada en la barandilla mientras Grogui se afilaba las uñas en un lateral del sofá, para enfado de Raimundo padre». El planteamiento del Siglo de Oro, la vida es sueño, se materializa en esta novela actual; si Hamlet veía y hablaba con el espíritu de su padre, Berta se comunica con Oliva primero y después con Rai. Todo reside en nuestra mente, donde se incuban los sentimientos (los afectos) de la envidia, la traición, la venganza, el rencor, la corrupción, pero también el amor, la generosidad y la prudencia «Rai se acercó a la urna. “¿Lo ves? Magnanimidad. Para que sepas que yo también aprendí algo de tu querida doña Oliva [...] y de ti. Para que veas que estoy en el libro”».

Novela realista-fantástica y psicológica, en la que los personajes toman conciencia, a través de sus hechos o sueños, de lo que son en realidad porque esas experiencias, reales o fantásticas, les hacen evolucionar.

Escrita con seriedad, basándose en hechos reales de un pasado cada vez más remoto y siempre cercano, no escatima la ironía, el sarcasmo incluso, al referirse al hombre nuevo, triunfador, residente en una sociedad nueva, triunfadora.

Si encontramos atractivo el enterarnos, a través de Berta, de que refranes hoy utilizados, fueron deducidos con buen criterio por los clásicos: «Un clavo con otro se saca» (Cicerón. Siglo I a.C.), «Comer para vivir, no vivir para comer» (Cicerón), «A quien yo quiero mal, déle Dios pleito y orinal» (Coloquio de la compostura, de la Nueva filosofía del hombre. Miguel Sabuco, Oliva Sabuco de Nantes y Barrera), no menos atractivo supone seguir la escritura de José María Merino, a veces humorística en medio de la seriedad «¿Qué pasó entonces con el libro de doña Oliva? —preguntó Yolanda alarmada. —Me pareció que debía acompañarla a ella siempre y lo metí en el ataúd. Ahora sus cenizas están juntas». Otras veces es la ironía la que nos lleva a sonreír «La cosecha anglicista era tan rica que decidió ir apuntando sus descubrimientos en una agenda, y recordó a su abuelo, que hablaba con sarcasmo del gusto de los españoles por ser colonizados». Y otras, la frialdad con que la sociedad capitalista tiene en cuenta a sus habitantes «Los mendigos eran de distintas procedencias: la andrajosa y el acordeonista eran rumanos; el del tenderete parecía español [...] pero el barbudo podía provenir de cualquier lugar lejano y de cualquier tiempo perdido, como la arrodillada». Esto es lo que somos para la sociedad capitalista, un atributo impersonal, y sin embargo dentro de cada uno de los más pordioseros puede residir la persona más digna y con más principios que en el de mayor éxito social:

«—Oye –le dijo– Esa piedra que me vendiste vale más de lo que te di por ella.

El mendigo lo miró con aire huraño.

—Te pedí 10 euros y me diste 10 euros. No hay más que hablar.»

Pero sin duda, lo mejor que he encontrado en Musa décima es ese confluir de historias que se van repitiendo, agrandadas, como una colección de muñecas rusas, para recordarnos, a través de la metaliteratura o del propio pensamiento, que todo vuelve, que el tiempo es circular, lo que hoy te está ocurriendo abarca a lo que le pasó a tu padre y a su vez contiene hechos similares a los de otros antepasados, que confluyen con los de otras épocas o lugares, porque lo que no cambia es el ser humano y la influencia que los sentimientos tienen sobre él.

LA VIDA NEGOCIABLE

 

Hay algo inquietante en La vida negociable, y es que con una absoluta normalidad se mezcla en la novela lo trascendente con lo ridículo y lo natural con la violencia despiadada.

Hugo Bayo, su protagonista, es como poco, un ser raro, como mucho, un enfermo mental, a veces psicótico, otras sádico pero siempre vago «Si yo me pusiera a estudiar, seguro que sería el número uno del colegio [...] pero yo estaba llamado a otro tipo de tareas [...] y entretanto lo que me gustaba era abandonarme a mi mundo impreciso»; lo que le ocurre a Huguito es que no le gusta trabajar o no le gusta nada de lo que le ofrece la realidad, por eso su imaginación está en constante movimiento para dar con su ocupación perfecta, con su forma de vida ideal, y cuando ya lo tiene todo pensado siempre ocurre algo que impide llevarlo a cabo y siempre, irremediablemente, culpa a los demás de sus fracasos «yo era un instrumento de la justicia y la castigaba por su pecado [...] pero lo más inquietante es el goce que sentía al dominar a mi madre [...] la convicción de que eso era lo justo, lo necesario...».

Luis Landero ha creado un personaje sin escrúpulos, amoral desde su infancia o adolescencia, en la que no le importa chantajear a sus padres hasta el punto de que, de la forma más original, es echado de su casa y apartado de ellos para siempre «Ese mismo día fui al piso, y lo encontré limpio y con olor a limpio, las ventanas abiertas [...] y sin ninguna señal, ni ropa, ni objetos personales, ni un detalle, ni siquiera una foto que recordara a mis padres».

La estructura de la novela, así como la narración, son impecables. Se divide en dos partes casi iguales, trece capítulos cada una y ambas tienen un comienzo —la primera— y un final —la segunda— exactamente igual, la apelación del protagonista al lector a que lo escuche, a que le preste atención porque tiene mucho que decir, tal es su egocentrismo, «Y para mejor contar mi vida, con orden y con rigor, me he imaginado que me dirigía a un auditorio fiel de pelucandos: Señores, amigos, cierren sus periódicos y sus revistas ilustradas, apaguen sus móviles, pónganse cómodos y escuchen con atención lo que voy a contarles». Así pues podemos decir que es una novela cerrada, y sin embargo la vida de Hugo Bayo no se cierra de ninguna manera sino que termina, eso sí, con las mismas expectativas imaginarias que lo acompañaron desde pequeño pero, al ser adulto y en su nueva condición, resulta penoso y más escalofriante que cuando empieza a narrar su historia. Si al final de la primera parte, de su juventud, termina hundido por la realidad, al final de la novela es él quien se lleva por delante su realidad y la del único ser que ha sido capaz de permanecer a su lado. Demoledor «No sabía si quería o no ser campesino. Me sentí cansado, sin ganas ya de pelear, y sin fuerzas ni voluntad para enfrentarme al porvenir [...] pero yo sé que los dos sentimos el roce de la fatalidad [...] me reafirmo en lo mío y sigo pensando, como ya dije al principio, que dentro de mi hay magníficas cualidades innatas...».

La vida negociable es una novela irónica, dura pues destaca la violencia en las relaciones del narrador-protagonista que en ocasiones llega a desarrollar una personalidad psicópata en una realidad turbia en la que es capaz de desmoronarse y ascender una y otra vez haciéndose daño él mismo unas veces, otras a los demás y siempre de forma cruel y grotesca «...en el banco de un parque, le puse la mano en la nuca y lo incité a bajar la cabeza para que me hiciera lo mismo que había visto hacer a la madre de Leo con su marido, y él obedeció, sumiso [...] y a veces al final, ya saciado y avergonzado, le decía: Eres un maricón, me das asco. Y él no contestaba [...] Parecía una araña mojada». Es cierto que siempre achaca sus miserias a su infancia, en la que descubre que su madre engaña a su padre, que su padre, al que creía ser un beato santurrón, engaña y defrauda a todo el mundo, y que el amor no es sino pornografía. Está claro que todo a la vez es para marcar a cualquiera, por eso, es él quien coacciona y extorsiona a sus padres, que llegan a vivir atemorizados hasta el punto de que su madre abandona el hogar consiguiendo que su padre, otra personalidad rara, enferme y vaya a la cárcel para salvarlo a él de los robos cometidos. Si Hugo tiene algún remordimiento por sus actos lo desecha al momento y no sólo con sus padres; con aquellos que se le acercan para ser sus amigos también se comporta a veces como un niño, otras como un amoral sin sentimientos haciendo gala de una crueldad extrema «Comimos los tres en silencio [...] mi madre, quizá alarmada por el temor de que hubiese podido contarle el secreto a mi padre [...] mi padre, cohibido por mi presencia y avergonzado de sus fechorías, no se atrevía tampoco a mirarnos [...] Pero yo era dueño de aquel silencio [...] Antes del postre, me levanté, cogí dinero del bolso de mi madre [...] allí los dejé, cautivos en el silencio, en la incertidumbre y en la culpa».

Hugo Bayo sigue la máxima de su padre: La vida es negociable y ahí es donde se equivoca porque no todo se puede vender, como le demuestran primero Marco y después Olivia «Chaval, tú eres tonto [...] Ni se te ocurra volver a llamarme o a verme, ni te cruces nunca en mi camino, porque en ese mismo momento llamo a la policía». Los momentos picarescos se transforman en desquiciantes para el lector que ve cómo cuenta, en primera persona y con un tono de lo más amable, la vida de un vago embaucador que utiliza a los demás para llevar a cabo las imaginaciones de poder, felicidad y fantasía que pretende sea su vida, sin darse cuenta —o sí— de que la realidad es otra. Realidad actual que Landero ha sabido retratar de forma magistral, en todas sus variaciones: la vidente y su público, la que presuntamente engaña a su marido, un santurrón obsesionado con la religión, o simplemente necesita la ayuda de un psicólogo que la ayude a soportar en plena juventud un matrimonio algo oscuro, el santurrón corrupto cuya impotencia para hacer feliz a su familia lo lleva a la extorsión para poder conseguir todos los deseos de su mujer e hijo, el chico homosexual, temeroso e inseguro, que busca angustiosamente un amigo y se da de bruces con un abusador, la chica de difícil infancia harta de una sociedad caduca y embustera que se enamora —o no le queda otro remedio— del más caduco, embustero y maltratador, pero al que no puede dejar aunque lo intenta, porque en su cortedad de miras o sentimientos, es lo único que tiene.

Realidad actual que, no hace mucho tiempo diríamos ser excepcional, correspondiente a una minoría de los bajos fondos, pero hoy sentimos cercana, muy cercana, la volubilidad y violencia en niños y adolescentes, el maltrato físico y psicológico en jóvenes y adultos, el desequilibrio de un alto número de ciudadanos y el oscuro porvenir de otro número cada vez más elevado.

Luis Landero consigue que nos introduzcamos en ese mundo, que lo vivamos en nuestra propia piel intentando imaginarnos hasta el final una posible salvación para el protagonista; pero el autor va avisando con repeticiones de que el desenlace no será sino otra reincidencia en la vida de Hugo, en la vida de tantos Hugo que van ocupando la sociedad; de esta forma la narrativa, siempre amena y embargante, nos permite reflexionar en lo más desesperanzador de la existencia.

La magia del autor es conseguir que este personaje depravado cuente su vida en clave de humor, como si fuera un juego; a veces cuesta distinguir si Hugo es estúpido, demente o psicópata, por eso el humor, aunque en ocasiones nos haga soltar una carcajada, es en su mayoría un humor triste, agrio e incluso negro.

Lo triste no es que el protagonista sea un inútil, por lo que nos cuenta tiene habilidades para manejar las tijeras y el peine; lo asombroso es que esa cualidad se la descubra durante el servicio militar, el peluquero del cuartel. En todas las ocasiones que ha trabajado en una peluquería, ha tenido éxito, los clientes han salido contentos con el trabajo y sin embargo siempre ha habido algo que lo ha hecho abandonar, sacando a relucir su personalidad agresiva y violenta.

Lo más triste es que Hugo es un inestable, no sabe lo que quiere ni de pequeño, ni de mayor; todo lo hace de forma impulsiva, ahora deja los estudios, ahora piensa que los retomará, ahora conoce a Olivia y decide estudiar de todo para impresionarla hasta que se harta «entonces rompí las fichas en pedazos menudos, y el cuaderno con la retahíla de tareas que me había impuesto para ser admirado y amado [...] Me presentaré ante ella tal como soy...» y entonces viene la gracia, pues, ante la pregunta de Olivia hacia sus proyectos, empieza a enlazar una mentira con otra, «ser médico en África [...] Tocar el saxofón. Aprender lenguas y costumbres primitivas. O escribir [...] Tan eufórico me sentía, tan sobrado de mí mismo, que de pronto, en el colmo de la inspiración me puse a cojear [...] Nada, que ayer me torcí un tobillo trepando a un árbol y me acaba de volver el dolor».

Lo más triste es que, en el fondo de su conciencia que irónicamente deviene, cuando se emborracha, con la segunda persona, sabe que lo suyo es la pereza, que es vago hasta para decidir «con la secreta y heroica convicción de tener por enemigo al mundo, me fui a dormir la mona». Y lo más alentador es, por supuesto, la narrativa de Luis Landero quien, con un vocabulario totalmente coloquial consigue acercarse a los clásicos, en ocasiones me ha recordado al Siglo de Oro, como cuando define el silencio por contrarios, al igual que Lope hizo para el amor «te obliga a decir lo que no quieres y a callarte lo que anhelas decir, urdidor de equívocos, espada que hiere y elixir que alivia...». Con una narración seductora y aguda nos introduce en los entresijos más feos del ser humano «yo tengo cualidades innatas [...] soy formal y simpático».

MALAS

Malas es una obra de teatro actual, en la que seis personajes femeninos, de la literatura universal, son juzgados por diferentes actos cometidos —cada una en su obra correspondiente—. Quien las juzga es una mujer (esto es lo más duro, que las propias mujeres, a lo largo de la historia, y aun hoy en muchas ocasiones, condenamos determinadas actitudes en una mujer que vemos normales en un hombre); lo curioso de la puesta en escena es el juego de luces. La jueza no debe verse, de hecho puede sustituirse por una voz en off, ésta de hombre según las indicaciones del autor, Miguel Galindo Abellán.

Los personajes son, por orden de intervención, y de aparición en la literatura, Medea, Celestina, Lady Macbeth, Laurencia, Nora y Bernarda. A todas las conocemos, sabemos su historia por lo que lo interesante del texto dramático es ver qué tienen que alegar en su defensa.

En realidad todas justifican por qué actuaron de esa manera, Medea por celos (hoy lo llamaríamos maltrato psicológico), pues tras haber traicionado a su padre y a su pueblo por ayudar a Jasón «a conseguir el Vellocino de oro que defendía aquel enérgico dragón [...] convirtiéndome en una mujer sin honor», él la traiciona a ella y la obliga a vivir con los hijos que tienen ambos y la nueva mujer que Jasón elige.

Su defensa se basa en el amor que le profesó y en no poder soportar que la otra ocupara su lugar ante su marido y sus hijos «extirpé la posibilidad de alargar su mortífera estirpe de traidores. No maté a mis hijos, lo maté a él y me condené a mí misma [...] condenada a amar violentamente a través de los tiempos».

A Celestina se la acusa de prostitución y delitos contra la salud por la práctica de la brujería. Ella se defiende argumentando que sólo practicaba la hechicería (que no es lo mismo) y ayudaba «a devolver a las jovencitas casaderas a su estado naciente» (en realidad, teniendo en cuenta que no ser virgen era un hándicap para la mujer, estaba haciendo un favor social —aun hoy se restaura en determinadas culturas el himen para evitar que la mujer sea rechazada—). Sin embargo, sus asesinos no han tenido tanta repercusión en la historia «los únicos que deberían estar delante de vuecé deberían ser esa pareja de traidores, Pármeno y Sempronio».

A Lady Macbeth la acusa —la historia— de incitación al asesinato, complicidad y conspiración y ella se defiende alegando que incitó a Macbeth a matar al rey —Duncan— porque no veía justo que en un país se mantuviera una línea sucesoria de reyes mediocres, sino que deberían gobernar los elegidos «por leyes divinas, por la potencia de los astros y las fuerzas ocultas de la naturaleza». En realidad Lady Macbeth ha hecho lo único que podía hacer en una época en la que la mujer no significaba nada socialmente «Creer en él y en las predicciones. Le empujé a ser rey de Escocia como cualquier mujer se crecería ante la cortedad de su esposo para enfrentarse a la vida, pero jamás asesiné», sin embargo no fue tan dura como parecía pues su decisión la llevó a la locura y al suicidio; ella no se culpa de nada «Las cosas sin remedio no deben volver a considerarse: lo que está hecho, hecho está».

El crimen de Laurencia, hija del alcalde de Fuenteovejuna, es diferente, ella no mató a nadie como Medea y, aunque instigó a la venganza como Lady Macbeth,

¿Vosotros sois hombres nobles?

¿Vosotros padres y deudos?

[...]

Ovejas sois, bien lo dice

de Fuenteovejuna el nombre

lo hizo por desamparo, a Laurencia sí la ofenden, la violan, le arrebatan su honra y ella no puede defenderse por lo que pide ayuda al pueblo. Laurencia se presenta perpleja ante la acusación pues está convencida de «que un ser humano no obre / sobre otro explotación» (es curioso que el pueblo no se levante hoy, entero, para impedir tanta violencia machista impune).

Nora está desconcertada, la inocente Nora no ha matado a nadie, no ha instigado al asesinato y sin embargo es acusada de abandono del hogar y de los hijos, así como de falsificación documental. Su defensa se basa también en el amor, prefirió quedar ella como cruel socialmente antes que pedir el divorcio, que le hubiera supuesto a su marido «un duro golpe social». Nora representa el sacrificio que han debido de hacer muchas mujeres para llegar a la situación femenina actual.

Por último Bernarda es acusada de secuestro, intento de homicidio e incitación al suicidio; su defensa reside en que no podía dar que hablar al pueblo, había de mantener el honor de sus hijas intacto y respetar lo impuesto socialmente por no parecer malas mujeres, de ahí que llevasen ocho años de luto riguroso. Bernarda es la mujer que no ha gozado de libertad por temor al qué dirán, que ha sido educada con violencia y restricción, por eso ella hace lo mismo «a la juventud hay que obligarla a entrar en vereda con mano dura o pasa lo que pasa».

Todas se declaran «Inocente» de los cargos que les ha imputado la sociedad. Todas han luchado por hacer valer su honor en un mundo pensado por y para los hombres. Aun así esto no es lo importante de Malas (eso ya lo vemos en cada obra de las que son protagonistas).

Lo realmente fantástico de Miguel Galindo es la puesta en escena. Las protagonistas no interactúan entre sí apenas, alguna tiene un gesto, un movimiento, una palabra hacia las demás para reforzar la mitificación conseguida en la literatura. Bernarda da golpes con su bastón en el suelo y tira el abanico que Nora le deja porque no es negro «He dicho un abanico [...] no un soplillo de payaso!».

Nora interrumpe tímidamente a Lady Macbeth para pedir salir de allí puesto que ella cree no haber cometido ningún delito; más tarde, cuando le toca su turno, saca «un paquete de golosinas [...] y le ofrece a las demás [...] Esto era lo único que me recriminaba Torvald...».

Por su parte Lady Macbeth da la espalda a Celestina mientras ésta habla, como dando a entender que no debe estar ante gente de tan baja condición. Y, sin duda la mayor interacción es cuando sale Nora, tras un grito aterrador, el escenario totalmente iluminado y ella intentando escapar por todos sitios, aunque antes de llegar a ningún extremo «se escucha un portazo» que la obliga a volver hacia otra dirección con el mismo resultado. Durante esta intervención de movimientos y gestos de terror, acrecentados por el sonido de las puertas y los gritos, algunas la censuran; «CELESTINA: ¡Detente loca, MEDEA: ¿A dónde quieres ir?, L. MACBETH: Deberían matarte, CELESTINA: ¡Loca!, BERNARDA: (Golpea con su bastón enérgicamente): ¡Silencio!».

Así pues, aunque se trate de monólogos, el diálogo escénico es fantástico. Cada personaje habla según la época a la que corresponde su papel y realiza los mismos gestos que ya vimos en sus obras: la risa infantil e inocencia de Nora, la fe de Laurencia, la soberbia y altanería de Lady Macbeth, la ironía de Celestina y su temor, el cansancio y seguridad de Medea, el desprecio y confianza de Bernarda.

Pero todas experimentan un declive con un gesto que revela su sufrimiento, el desequilibrio mental al que han sido abocadas con sus hechos: Medea «Ríe a carcajadas» «se retuerce de dolor», Celestina «Intenta huir» «cae al suelo», Lady Macbeth «inclina tristemente la cabeza», Laurencia «Llora de rabia», Nora «mira con cierto miedo a Bernarda» (probablemente le recuerda la intransigencia masculina) y Bernarda «triste» rememora el suicidio de su hija, las consecuencias de sus actos.

Lo maravilloso es que a pesar de haber sufrido, de haber sido acusadas por ellas mismas y rechazadas por la sociedad, todas dan por bueno y efectivo su dolor y, como el Ave Fénix, reviven de su cenizas, se enfrentan a lo hecho «(Da un paso adelante)» y se declaran «¡Inocente!» una y otra vez mientras que son, de nuevo, llevadas a su lugar de origen, a la literatura «Una lluvia extraordinaria de libros cae sobre los personajes hasta que los entierra».

Y ahí permanecerán, de manera universal para que no las olvidemos, para que les hagamos justicia y entendamos que sus actos fueron consecuencia de lo que les tocó vivir, para que nos cercioremos de que si hubieran sido hombres, la historia, la sociedad, no las habría censurado por sus actos, para que no nos olvidemos de que aún queda mucho camino por recorrer.

ROLES

La luz no es imprescindible en una representación teatral pero jugar con ella puede contener un significado adicional. Además de la función práctica de hacer visible el espacio, la luz adopta funciones simbólicas y significativas. Con la luz, las ideas se hacen posibles y la historia toma forma. Informa de la atmósfera creada para cada situación. Conduce al espectador hacia donde debe dirigirse y qué percibir. Con la contraposición luz-oscuridad no se hace evidente la noche o el día sino que asociamos las ideas y sentimientos de las protagonistas. Cuando comienza la obra «En el foro aparece proyectado un círculo estático de luz [...] La voz en off (juez) se evidencia modulada a través de la luz del foro, por encima de las mujeres». Está claro que los sentimientos de opresión que sienten estas mujeres las rodean y aprisionan, no llegarán a ser libres nunca. La luz, como signo teatral funciona en razón de su intensidad, su color, su distribución y movimiento; en Malas, la luz aísla y concentra la atención sobre las protagonistas, sus gestos, movimientos, ritmos y sentimientos. Es un código no verbal que marca presencias. Con Lady Macbeth indica los fenómenos sobrenaturales (brujas) y, por supuesto, aporta la dosis de magia necesaria del teatro. Con Nora refuerza el suceso social al ir asociada a los ruidos.

La frialdad de Celestina o la ambición apasionada de la mala shakesperiana quedan reforzadas por el tono azul de la primera y el rojo de la segunda. La luz fría y azul recuerda a la luna, condición que Celestina ya lleva en su nombre, en la función de hechicera que desempeña y en el misterio que la rodea. Éste es por lo tanto el papel que destaca de ella, no el de ser prostituta. Celestina puede significar (a través de la luz) el triunfo de la espiritualidad en contraste con el materialismo del que se la acusa en la obra de Fernando de Rojas. Así pues, la luz articula la visión del espectador, con el sonido, el tiempo y la tensión dramática.

A veces no hay sonido, pero el silencio aporta más tensión dramática que la propia intensidad de las palabras, por eso, las mujeres continúan sufriendo una tiranía constante y una humillación creciente, que entendemos de la respuesta dada a los silencios.

NORA:  ...Perdone, Señoría, perdone, yo quisiera... (pausa. la voz, aunque no se escucha, le ha ordenado que se siente enérgicamente). Está bien, perdone, me siento, disculpe.

La luz y el sonido son elementos —roles— teatrales cuyas implicaciones resultan interesantes ya que se incentiva la imaginación del público y se enriquece, por supuesto, la poética visual de la escena.

La luz y el sonido tienen la cualidad de trascender los límites del escenario y desintegrar el cuerpo del personaje hasta convertirlo en idea. Como consecuencia de este soporte generador surge una tensión entre la palabra del personaje y la sensibilidad, tanto de éste como del público, que pude influir en la realidad objetiva interpretando a ese personaje desde una forma más libre que la que ha traído impuesta por la sociedad.

La obra se presenta como un campo de posibilidades y no como una forma definida. La combinación de movimientos, luces, sonidos, objetos, gestos... se nos ofrece como un recurso sensible (que despierta la sensibilidad) y forma la materia espectacular (que surge de la relación de estos elementos con el espacio). Estos recursos conforman el lenguaje físico, a través del cual se manifiesta la teatralidad. Prácticamente para que haya acto teatral es necesaria la presencia viva del actor en un espacio iluminado, aunque esté vacío: «Cuando se ilumina la escena podemos ver siete sillas ocupadas por cinco mujeres. Dos sillas vacías».

Algunos sonidos (como los tambores que suenan con Lady Macbeth o con Laurencia) aportan información cronológica e histórica (guerra), otros, como «Se escucha un fuerte viento» anuncian cambios estresante, sobre todo al ir acompañados de «Risas de noche de aquelarre» que aluden a las celebraciones paganas en las que había ofrendas al demonio y banquetes de carne humana.

Por último, la violencia que rodea a todas las mujeres se acrecienta con ruidos de golpes y portazos y sobre todo, con el toque a rebato final de las campanas, toque que avisa del peligro de la mujer aunque ésta sea inocente. Aún hoy no es considerada inocente. Aún hay que seguir luchando y sufriendo.

En la conformación de las diferentes personalidades de cada una de las protagonistas no debemos olvidar su posición en el espacio. Por ejemplo al ocupar Bernarda el centro «(Se levanta apoyada en su bastón y avanza hasta el centro del escenario)» retoma, aunque cansada, su posición de enfrentamiento social, quiere alejarse de todos los límites impuestos por los que la rodean.

Y por supuesto los gestos que realizan las protagonistas nos ayudan a ajustar su forma de ser, como el gesto emblemático de Bernarda al golpear el suelo con el bastón, para indicar la fuerza y el poder, el ilustrador de Lady Macbeth al inclinar la cabeza para aportar credibilidad a su fracaso, el regulador de Nora al entregarle el abanico a Bernarda, para interactuar con ella ofreciéndole su ayuda en la comunicación, el gesto adaptador de Nora al correr de un lado para otro de forma inconsciente para incrementar su tensión, y los emotivos con los que todas expresan su orgullo o dolor.

La obra está editada en 2017, por lo que apenas ha dado tiempo a ser representada, aunque el año pasado fue llevada a las tablas del Centro de la mujer Mariana Pineda, de La Flota (Murcia).

Podemos apuntar, como obras con un planteamiento similar, Juicio a una zorra, de Miguel del Arco, estrenada en el Festival de Mérida de 2011, cuya actriz, Carmen Machi, aún sigue defendiendo a su personaje, Helena de Troya, de las acusaciones de adulterio y de causar una guerra. Asimismo, Andrés Pociña publicó en 2015 Antígona frente a los jueces, en la que la protagonista es juzgada por haber desobedecido al rey y dar entierro a su hermano, y Medea en Camariñas, estrenada por la compañía Samaruc Teatre, en la que Medea debe hacer frente a las acusaciones y al rechazo del pueblo de Camariñas.

LAS LÁGRIMAS DE CLAIRE JONES

Demoledora la historia de Claire Jones; sus lágrimas también asoman a los ojos de todos aquellos que leemos la historia, lágrimas de dolor por las mujeres que se ven obligadas, desde el momento de nacer a ir cayendo en un pozo sin fondo del que no podrán salir. Imposible.

Lágrimas porque todos, en algún momento, nos hemos visto abocados a la falta de respiración por la ausencia de un ser querido que tenía, debía de estar a nuestro lado para darnos ánimo, para reñirnos, para sentir su apoyo, para no obedecerlo, para querernos, para hacer más llevadera la existencia...

La historia de Claire Jones es la historia de tantas niñas que, sin abandonar la ingenuidad ni la confianza en el ser humano se ven atrapadas de lleno en la sociedad más podrida que puede existir, amenazas, maltrato físico, maltrato psicológico, prostitución, engaño, robo, extorsión, asesinatos, violación, humillación,... y todo ello envuelto en un falso cariño, en la falsedad de que sólo existe ese tipo de vida.

A pesar de todo, Las lágrimas de Claire Jones es una historia que no puedes dejar de leer; sabes que el argumento no se va a arreglar, sabes lo que hay desde el principio y, sin embargo, la comisaria María Ruiz va tirando del hilo para, antes de llegar al final de la madeja desatar los nudos que va encontrando, nudos que se entremezclan con los de su historia personal hasta dar la impresión de que también para ella todo se acaba.

Y cuando el lector piensa que no es posible tanta desolación, tanta miseria, van apareciendo todos aquellos personajes que daban la sensación de no ser relevantes, de tener un papel secundario en la vida de María, y le hacen ver que no está sola, que el heroísmo de algunos se da en la vida real, porque están respaldados por gente que los quiere, por gente convencida de que hay que hacer justicia a costa de lo que sea y de que nadie, por muy importante que parezca debe quedar impune.

No había leído nada de Berna González Harbour, pero no quiero perderle la pista a esta escritora; como creadora de tramas de novela negra es fantástica, pero como narradora es insuperable. Sin necesidad de dar detalles demasiado escabrosos ha llegado a lo más escabroso del ser humano. Sin necesidad de profundizar demasiado en el mundo de la prostitución ha entrado de lleno traspasando la línea de lo moralmente admitido por la sociedad, y ha hecho que nos miremos en el espejo de Senior para encontrar la corrupción sabida y admitida, o en el espejo de Juana para reconocer el racismo y la deshumanización de ese primer mundo tan civilizado y tan asqueroso; por supuesto hemos cruzado al otro lado del espejo de Claire para sentir piedad por todas aquellas niñas que no han tenido otra opción en la vida que ser desvalidas, juguetes en manos peligrosas que terminan rompiéndose de la forma más brutal.

González Harbour sabe contar historias, además de ser buena periodista es una gran novelista. Ha creado a una nueva heroína real, aquella que confía en su instinto, que no cumple siempre las normas, que sabe ponerse una máscara cuando está ante los demás para no dar la impresión de que necesita ayuda, de que está sufriendo, aquella solitaria que no admite nada más en su vida porque en el fondo, el dolor que la rodea es insoportable, aquella que, como su creadora, es mujer, y honesta, y triunfadora, y fuerte, y luchadora, y sensible y, sobre todo, incorruptible. María Ruiz es la comisaria de nombre corriente, a la que acompañan un físico corriente y una personalidad arrolladora. Creo que ahí reside parte del éxito de la novela, la protagonista podría pasar desapercibida en cualquier lugar, pero no lo hace puesto que su fuerza interior es más potente que cualquier imagen o cualquier nombre. La otra parte, del éxito, es que los buenos policías contactan y trabajan con los buenos periodistas, profesión de la que Berna González lo sabe todo; y el binomio engancha.

Las descripciones son lo suficientemente detalladas para que podamos imaginar la trama íntegra, sin caer en la morosidad «María se mantuvo apartada sin dejar de apuntar la pistola hacia la cabina de la grúa. Varios marcos de puertas y piezas de chapa indefinida fueron amontonándose al lado de María. Él las dejaba caer con desorden, salpicándole del barro y agua acumulados, y ella se colocó a la distancia suficiente para no dejarse sepultar».

Formalmente la novela empieza con las impresiones de una mujer en el trayecto de un ferry y termina con la carta escrita en ese trayecto. El cuerpo central está formado por dos partes y un epílogo. La primera parte son 23 capítulos que plantean la situación, María Ruiz está destinada en Soria, un lugar donde no pasa nada. Hubo una muerte y alguna desaparición, ambas relacionadas. Es un castigo del Jefe de Policía en Madrid por meterse donde no la llaman, en el informe Limorti, del que él era un implicado. Presenta además al policía retirado en Santander, Carlos Fuentes, quien ayuda a María y muere tras poner en marcha las primeras investigaciones del asesinato de Claire Jones; y nos enteramos de que Tomas, compañero y amigo íntimo de María está en coma en un hospital de Ávila. Estos serán los espacios por donde la comisaria se desenvuelva hasta resolver el caso.

La segunda parte está formada por 37 capítulos más, que resuelven el caso. María, que se creía sola es ayudada por otros policías, Rodrigo Tesón, subdelegado del gobierno en Soria, Martín, joven agente que, desde Madrid sigue fiel primero a Carlos y luego a María, y Víctor, agente de Carlos en Madrid, que al ir a Santander al entierro de éste, se queda para ayudar en el caso; y dos periodistas, Luna y Nora. Aunque no son amigos, todos son buena gente, de la clase en la que se puede confiar y estrechar lazos de por vida, incluso dejarse ayudar, algo a lo que en principio María es reacia.

El tema es de total actualidad, la nueva trata de blancas «El burundanga se estaba extendiendo con permisividad en ciertos ambientes y además había usuarios que luego compartían sus vídeos de abusos en sus grupos de WhatsApp». Es el abuso bajo el supuesto de que todas las chicas que están en determinados lugares dan su consentimiento cuando en realidad son casi menores de edad que inconscientes de sus actos, bajo el efecto de determinadas drogas, son vejadas hasta la saciedad por aquéllos que deberían castigar estos hechos, la propia policía «No fue Marco Junior sino Marco Senior, su padre. Ese día estaba su padre, habían bebido bastante. A veces se les va la olla y se organizan un fiestorro. Cuando el padre quiere marcha, el hijo más bien se retira».

El argumento está escrito con analepsis traídas por el narrador de la forma más natural, mediante una conversación entre dos o más personas; son los personajes testigo que irán ayudando a María a elaborar los diferentes sucesos que conforman la historia de una familia maldita que, como no podía ser de otra manera, termina de la forma más trágica «A Camelia se le atragantó la voz [...] el joven Philip Wood [...] lo contó todo [...] Que Claire era su prima [...] Que investigaba a los cuáqueros [...] buscaba el paradero de Clarisa Jones [...] Su padre siempre había sospechado que Alexander Jones la había asesinado...»

Argumento delicado y valiente porque la trama se introduce en la ayuda que los cuáqueros ofrecieron a los republicanos de la postguerra, se introduce en el consumo de drogas que anulan sentidos y en altos mandos de la policía, corruptos, a los que María Ruiz se enfrentará superando cualquier miedo.

Las lágrimas de Claire Jones son las lágrimas de Clarisa y las de Juana, las lágrimas de Camelia, las lágrimas de Mary Jones y las de todas aquellas que desde jóvenes, o niñas, con dinero o sin medios para vivir con dignidad han sido engañadas con la ilusión de ser llevadas a un paraíso en el que van a vivir queridas, valoradas, protegidas, salvadas de la miseria y, sin embargo, terminan en el más horrible de los infiernos. Son las lágrimas de todas las mujeres que, aunque cueste creerlo, no tienen otra alternativa que la de amoldarse a sus dueños a expensas de lo que les apetezca, incluso su vida. Son las lágrimas de las esclavas de la época contemporánea. Pero también son las lágrimas de María, de Nora y de todas las que intentan impedir esa situación arriesgando no sólo su trabajo sino también su vida. Y son las lágrimas, ¿por qué no? de Carlos, de Martín, de Víctor, de todos lo que aun no siendo mujeres las entienden, las defienden, las protegen e intentan hacer justicia a pesar de las situaciones de cada uno. Así pues, Las lágrimas de Claire Jones es un homenaje a todos aquellos, policías, periodistas, gobernantes, que se valen de su puesto para hacer que prevalezca la justicia aunque ésta no se les aplique a ellos, aunque su vida privada quede reducida a la soledad, y la impotencia prevalezca sobre otras sensaciones.

Me quedo con esto. Porque el argumento es tan duro como el que vivimos en esta sociedad, corrupta en su mayoría; los gobernantes dan muestra de ello casi a diario. Una sociedad que no premia el esfuerzo de la carrera de fondo, la constancia, sino el sprint, el llegar a la meta cuanto antes. Pues en esta sociedad, en la que por supuesto el fin justifica cualquier medio, da alegría y esperanza el saber que hay personas que anteponen la justicia y la honradez a cualquier otro atributo.

CASA DE MUÑECAS

Podemos decir que no hay personajes secundarios en Casas de muñecas, desde el punto de vista en el que todos son imprescindibles para entender el tema, el argumento, o a algún personaje principal. Es lo que ocurre con el doctor Rank. El arte de Henrik Ibsen impregna de categoría a cada uno de los seres que aparecen en el escenario. Rank, es un amigo de la familia, amigo de Helmer desde la infancia y enamorado platónicamente de Nora, probablemente desde que la conoció. Rank podría ser un trasunto del propio Ibsen pues sabe que morirá pronto, y con una agonía terrible, tras haber tenido una existencia terrible a causa de los excesos heredados de un padre que abusó del alcohol y el sexo. (El hijo que paga los desórdenes de un padre aparece también en Espectros y El pato salvaje, así como en la vida real del autor).

NORA:  ...El pobre se encuentra gravemente enfermo. Padece una tuberculosis de la médula, ¿sabes? [...] Su padre era un tipo odioso que tenía amantes y otras cosas peores [...] Debido a eso, el hijo fue enfermizo desde la niñez.

El lenguaje de Casas de muñecas es totalmente realista y se ajusta, al igual que la situación, a la época en la que fue escrita, 1879, a pesar de que encontremos algún resto romántico como el individualismo de Nora, incluso el del doctor Rank; son seres que triunfan durante un tiempo, más bien corto, para caer; pero en su caída no arrastran a nadie, no se humillan, son capaces de enderezarse ante los demás y reconocer que pueden cometer acciones atroces con tal de llevar a cabo sus ideas.

El tema de la mentira aparece en Casa de muñecas. Nora ha sido educada para ser un juguete, primero de su padre, después de su marido,

HELMER (desde su despacho): ¿Es mi alondra la que gorjea?

NORA (al tiempo que abre unos paquetes): Sí, es ella.

HELMER: ¿Es mi ardilla la que está enredando?

NORA:  ¡Sí!

[...]

NORA:  ... (guarda el cucurucho en el bolsillo y se limpia la boca) Ven aquí; mira lo que he comprado.

pero ella quiere a su esposo, Torvaldo Helmer, y lo arriesga todo por salvar su amor, así cuando cae en quiebra y además es aquejado de una enfermedad pide, en nombre de su padre(falsifica su firma), un préstamo para que Torvaldo se recupere. Nora deberá trabajar por las noches en casa para poder pagar ese préstamo, porque su padre muere antes de que ella pueda pedirle ayuda. Pero esta etapa de penuria termina, y cuando todo vuelve a la normalidad, pues su marido se cura y va a ser ascendido —con lo que podrá terminar de pagar el préstamo—, el prestamista, que va a ser despedido de la empresa de Helmer, la chantajea para continuar en su puesto o le dirá a Torvaldo que falsificó la firma. Ella habla con Torvaldo, le explica lo que pasó y éste se enfada, la insulta, le dice que ha cometido un delito, que no tiene escrúpulos; pero como finalmente el prestamista Krogstad no lleva a cabo su plan,( pues su situación también se arregla al casarse con la señora Linde), Helmer la perdona. Es entonces cuando a Nora se le cae la venda de los ojos y ve lo que ha sido toda la vida, una mujer sin capacidad de decisión, que no ha sido correspondida con el amor que ella sentía por su marido; como no quiere mantener ese papel, decide abandonarlo todo y empezar sola una nueva vida, su individualismo pasa por descubrirse a sí misma tras reflexionar.

La obra se divide en tres actos: el primero transcurre en el día de Nochebuena, el segundo el día de Navidad y el tercero poco después. Esto aumenta la angustia del final del plazo para pagar la deuda o cumplir la amenaza. Sólo cinco personajes consiguen mantener la tensión del espectador, pues todos tienen un pasado en el que han caído —para resolverlo a su manera y salir adelante—. El pasado es fundamental para entender la obra, por eso, Ibsen utiliza como técnica al personaje confidente que le sirve al protagonista para transmitir la información necesaria que aclare la trama. Estos personajes funcionales, como el doctor Rank o la señora Linde, también están dotados de personalidad propia, son los propios héroes de sus tragedias personales. Esto hace que el paso de las secuencias conlleve subintrigas que van enredándose en la principal.

Otra técnica teatral de Ibsen es la anagnórisis; los personajes funcionales aparecen de repente, provocando un encuentro en el que contarse sus aventuras pasadas. Es lo que ocurre con Nora y la señora Linde:

SEÑORA LINDE: Buenos días, Nora.

NORA (indecisa): Buenos días.

SEÑORA LINDE: Por lo visto no me reconoces.

NORA:  No... no sé... ¡Ah! Sí, me parece... (de pronto, exclama) ¡Cristina! ¿Eres tú?

En Casa de muñecas Ibsen defiende la dignidad de la mujer y sobre todo defiende el que la mujer sea visible en una sociedad en la que no era sino la sombra de alguien, padre o marido, daba igual, sus derechos eran prácticamente inexistentes.

El Acto Primero comienza con una acotación exhaustiva del decorado (típica del Realismo y del teatro burgués); no hay lugar a dudas, el espectador, con sólo una mirada deber darse cuenta de que se trata de una familia típica burguesa, de la época y del ambiente: «Casa acogedora amueblada con gusto, pero sin lujo. En el fondo, a la derecha, una puerta conduce a la antesala [...] una estufa de azulejos con dos sillones y una mecedora enfrente [...] La estufa está encendida [...] Nora entra en la sala tarareando alegremente, vestida de calle y cargada de paquetes [...] Por la puerta de la antesala se ve un mozo con un árbol de Navidad y un cesto...»

Durante los diálogos, las acotaciones son abundantes también, cualquier gesto o movimiento es sugerido, obligado por el autor, todo para acoplar a los personajes en la situación en la que viven, Nora es el juguete de Helmer, más que una compañera es otra hija más, otra muñeca incapaz de llevar la iniciativa en nada. Las acotaciones refuerzan el texto literario y desde el principio nos damos cuenta de la situación de Nora y la opinión que tiene de ella su marido:

HELMER (se acerca a ella, y bromeando, le tira de una oreja): ...Suponte que hoy pido prestadas mil coronas, que las gastamos durante la semana de Navidad, que la Noche Vieja me cae una teja en la cabeza [...] ¿Qué sería de vosotros? [...] ¡Nora, Nora! Eres lo que se llama una mujer. Te hablo en serio [...] En las casas donde los hay (préstamos) [...] es de mal augurio. Hasta hoy todo lo hemos afrontado dignamente y así continuaremos en tanto la lucha se prolongue.

NORA:  En fin, como gustes, Torvaldo.

Una vez que sabemos los sacrificios de la mujer por salvar la vida y la ruina de su marido, éste es el que queda como un estúpido prepotente incapaz de ver la mujer que tiene a su lado, él es feliz sintiéndose superior, de ahí que los hipocorísticos y nombres que le dedica a su mujer son animalizadores, pero animalillos indefensos, como mascotas a las que proteger, cuidar y controlar.

HELMER: ... (rodeándole la cintura) El estornino es encantador, pero gasta tanto [...] ¡Es increíble lo que cuesta a un hombre mantener un estornino!

[...]

HELMER (la amenaza con el dedo): ¿Qué diablura habrá cometido esta golosa en la ciudad?

[...]

HELMER: ¿Ni siquiera habrá roído un par de almendras?

[...]

NORA (aproximándose a la mesa de la derecha): Comprenderás que no iba a arriesgarme a hacer nada que te disgustara.

El ambiente social-familiar está expuesto, por eso, Nora, desde su individualismo miente a su marido para hacer, en la medida de lo posible, lo que quiere o considera necesario.

Sin embargo Torvaldo le presenta un espejo en el que se mira solamente a través de los ojos de él, esto hace que tenga un nuevo concepto de sí misma.

       HELMER: Porque una atmósfera de falsedad contamina irremisiblemente el hogar. Cada vez que respiran, los hijos se contagian de genes malsanos

             [...]

              HELMER: ...Casi todas las personas depravadas en su juventud, han tenido madres   embusteras.

              [...]

            NORA (en voz baja, luego de un silencio) ¡No, no es verdad! [...] ¡Es imposible! ¡Tiene que ser imposible!

              [...]

              (pálida de terror): ¡Pervertir a mis hijos!...

La importancia del silencio en el diálogo escénico es evidente para entender el gesto y la palabra a la vez. El silencio nace por algo, en este caso Nora ha visto la realidad a través del pensamiento —machista— de su marido y la prepara para enfrentarse a un cambio; aunque primero se resista «¡No, no es verdad!» el silencio da vida a la nueva Nora, prepara un nuevo espacio interior, un cambio que surge de la reflexión. El gesto, tras un silencio, es fundamental para entender al personaje una vez ha reflexionado. La Nora fuerte, decidida, asoma tras ese golpe sufrido «¡Envenenar el hogar! (Pausa. Levanta la cabeza) ¡No, no es verdad!... ¡No puede serlo!». Aunque aún dudará en atribuirse algún mérito en la nueva situación boyante que disfruta su familia «Pero yo a mi vez tengo el mérito de desvivirme complaciéndote». Sin embargo, Helmer no la toma en serio, es más, considera que la actitud de la mujer debe ser esa «¿Mérito [...] por complacer a tu marido [...] Bueno, bueno, locuela; ya sé que no es eso lo que querías decir». Por lo que si la mujer quiere conseguir algo no le queda más remedio que humillarse «Si tu ardillita te pidiera con el mayor empeño una cosa...».

A través de los silencios, reflejados en los puntos suspensivos, podemos oír la voz de cada personaje, el sarcasmo de Helmer, su paternalismo, la angustia de Nora. Los silencios son los que dan profundidad a las palabras pronunciadas antes y después de ellos. El silencio da al gesto la importancia que el discurso puede eliminar; es donde se preparan los impulsos que organizan en el espacio interior los ritmos que van surgiendo. Entre la palabra y el silencio no hay conflicto, la energía de uno es la del otro. El diálogo escénico de Casa de muñecas está lleno de ellos, de ahí que el espectador se enfrente al maltrato psicológico sufrido por Nora a través de los silencios más que por las palabras. La proxémica juega un importante papel para reforzar tanto el silencio como la situación de cada uno: «NORA (aproximándose): Sí, Torvaldo... ¡Te lo pido por favor!». Pero Nora se convence de que no existe la más mínima posibilidad de ser tomada en serio en el matrimonio, todo gira en torno al hombre y al qué dirá la sociedad si no es éste el que ordena y lo saca todo adelante. Y cuando esto ocurre, cuando ve que su vida continuará siendo una farsa, es capaz de superar su crisis vital, una crisis que, en la sociedad en la que vive, debe enfrentarse no sólo a Torvaldo, también a la moralidad y a la religión, por eso se resiste a su marido cuando éste intenta convencerla de que se quede en casa (sólo por el qué dirá la sociedad y no quedar excluida de ella) «...tú no piensas ni hablas como el hombre a quien yo puedo unirme...».

En Casa de muñecas, Henrik Ibsen rompe con la construcción ancestral de que lo masculino va asociado a la fortaleza, a la agresividad y lo femenino a la debilidad y sumisión. En el siglo XIX la mujer se incorpora al mundo laboral aunque con horror por parte de la burguesía, y teniendo en cuenta que el sueldo de la mujer sólo será un aporte complementario a la economía familiar (desgraciadamente en muchos ámbitos actuales se sigue pensando dela misma forma).

Cuando a mediados del XIX surge el feminismo aparece una nueva actitud en la mujer que intenta cambiar su lugar en la sociedad, buscando la igualdad frente al hombre.

Nora es el producto de la concepción arcaica de la mujer hasta que se da cuenta de que toda su vida, toda su alegría, ha sido una mentira y decide abandonar su hogar, la alondra se escapa de su jaula, para convertirse en una nueva mujer.

Este hecho supuso un cambio en la concepción femenina y feminista, por eso ha sido lectura obligatoria en institutos de muchos países.

En España se estrenó en Madrid en 1907. Destaca la versión de Ana Diosdado en 1983 y Silvia Marsó la representó en 2011 en el Teatro Fernán Gómez.

Ha sido emitida por TVE en cuatro ocasiones, en 1964 por Primera Fila, en 1968 en Teatro de siempre, con Berta Riaza y más tarde, en 1971 con Julieta Serrano. Amparo Larrañaga representó a Nora en Estudio 1 en 2002.

Asimismo ha sido llevada al cine en varias ocasiones. En la época muda, en 1918, se encuentra la versión que hizo Maurice Tourneur, considerada como una de las mejores. Actualmente destaca la versión de Fassbinder en 1973 Nora Helmer.

En pintura es reseñable el óleo de William Rothenstein de 1900, cuadro que resalta el carácter opresivo al situar la escena de la reunión entre la señora Linde y Krogstad en una oscura escalera.

El Teatro de la Danza de Madrid, dirigido por Amelia Ochandiano, recrea una versión en la que los decorados y la música juegan para exponer una especie de thriller psicológico.

La dramaturga argentina Griselda Gambaro se atreve a subir al escenario al propio Ibsen a dialogar con sus personajes en Querido Ibsen: soy Nora, donde lo importante es la coreografía y la música contemporánea con Pablo Cécere al piano.

Por último, encontramos Nora, un espectáculo de danza contemporánea del argentino Martín Inthamoussu.