LO MUCHO QUE TE AMÉ

La última novela de Eduardo Sacheri posee una característica común con el resto de novelas escritas por este argentino, se lee con la misma facilidad. La pasión por el cine es otra constante que aparece aquí, así como el amor por la literatura. Esto último se observa tanto en referencias intertextuales como en la cantidad de recursos utilizados con los que consigue un lirismo extraordinario en su prosa.

La novela está contada en primera persona por Ofelia, la tercera de cuatro hermanas de una familia burguesa de los años 50. Esta familia está compuesta por el padre, la madre, las cuatro hijas y una tía soltera, hermana del padre, que vive con ellos. Está claro que el punto de vista de la mujer será el que predomine, precisamente en un momento en el que la mujer de determinada posición social empezaba a cuestionar su papel en la familia, y en una sociedad que le negaba formarse como persona para tomar decisiones que, hasta ese momento, eran asumidas por los hombres.

Ofelia ha conseguido estudiar y trabajar fuera de la empresa de su padre; feliz al ejercer su derecho a elegir cómo ganarse la vida, no se imagina la zozobra que va a sentir durante muchos años al tener que enfrentarse a uno de los sentimientos más primarios y contradictorios para una mujer del siglo XX: el amor.

A pesar de estar ambientada en Argentina, durante las revueltas peronistas, no es difícil poder identificar a cualquier mujer con Ofelia en una época en la que, una vez comprometida, resultaba difícil romper ese compromiso sin estar en el punto de mira de los demás, sin ser objeto de habladurías y descalificaciones. Ofelia representa a la mujer luchadora, derrotada una y otra vez, por ella misma antes que por nadie, al asumir una serie de convencionalismos que modifican, de forma natural, la actuación y el pensamiento.

La voz de Ofelia nos acerca, a través de las mujeres de su casa, a la concepción que se tenía de la mujer —y aún hoy se mantiene en determinados ámbitos—. Alguien criada para ser feliz y hacer feliz a un único hombre, aunque su primer objetivo ha de ser la maternidad «–Madres– dice mamá, como si el sustantivo fuese explicación suficiente».

Nos acerca, con analepsis, a las dificultades que entrañaba ser mujer si quería salir de la norma «Papá ni siquiera lo había considerado (el que estudiara) posible o conveniente. No. Así pasó con las más grandes. Rosa terminó la escuela primaria. Mabel […] no quería ser maestra sino bióloga. Al final pasó lo que pasó y esos detalles quedaron de lado».

Mediante estos flashback literarios con los que altera la cronología del relato, Ofelia puede conectar diversos momentos de su vida hasta que asistimos a un presente en el que todo cobra sentido. Asimismo, en la narración de la historia, la protagonista se permite a menudo hacer digresiones con las que alarga la extensión del relato, pero al mismo tiempo genera grandes expectativas en el lector, que quiere conocer hasta el último recoveco de su pensamiento. En las digresiones aparece la verdadera Ofelia, sus sentimientos y la perspectiva desde la que afronta lo que sucede «Hasta me siento más cerca de Delfina. Mucho más cerca».

Hay ocasiones en las que el inciso narrativo implica la expresión de una sucesión de sensaciones, que brotan directamente del subconsciente para que la protagonista reflexione en un monólogo interior, que la llevará directamente a la verdad, a lo que siente a pesar de todo, «Estoy sonriendo, y los ojos se me achinaron, y las lágrimas que sobrenadaban en mis ojos ahora se derramaron todas juntas».

En otras, el paréntesis narrativo desemboca en una prolepsis con la que adelantará lo que va a ocurrir en el futuro. La protagonista no engaña al lector, aunque se engañará a sí misma casualmente, «…la primera mentira que le dije a mi novio. La primera de unas cuantas».

Con todos estos giros, Sacheri encauza hacia el futuro el título. Lo mucho que te amé, de manera perfectamente ordenada, conduce a Ofelia a una sensación caótica, anacrónica, en la que teme y desea ciertos efectos y experiencias que no quisiera vivir nunca, aunque sea feliz siempre al imaginarlos.

Cuando Ofelia abandona la primera persona y adopta la tercera para referirse a ella misma, lo hace con la intención de eludir responsabilidades, es como si justificara una actitud que reprocharía en los demás mientras que para ella solicita benevolencia, «Y el amor de su vida se ha dedicado a hacerse la linda y la simpática con otro tipo».

Asimismo, hay momentos en los que intenta negar la culpa que la atormenta mediante un distanciamiento de sí misma a través de la segunda persona, aunque con la interrogación retórica exponga lo que realmente opina de la circunstancia «Veamos, Ofelia. Te cayó bien el novio de tu hermana […] ¿Está mal que hayas disfrutado de su compañía?».

La habilidad narrativa del autor se incrementa con diversos recursos literarios que convierten el lenguaje coloquial en algo sublime comparable a la lírica. Es lo que ocurre cuando la naturaleza se alía a las sensaciones de Ofelia hasta quedar totalmente integradas: «El sol debe estar bajando porque la tarde, de repente, se me ha vuelto menos agradable. Más fresca, supongo».

Con el polisíndeton remarca la condición amargada de la tía Rita, multiplica su malestar, propio del resentimiento, y lo extiende a todas aquellas mujeres destinadas a formar parte de hogares ajenos, a vivir con la culpa de no haber cumplido con las expectativas que la sociedad tenía para ella, el matrimonio y la maternidad, «manda encerar una vez, y otra vez, y otra vez, los escalones de roble».

También con la anáfora, Ofelia refuerza el caos que habita en su cerebro donde no es posible que convivan la realidad y el deseo. Los sentimientos se adueñan de sus actos en la mente, aunque no permite que se manifiesten, por eso la protagonista, incapaz de expresar lo que hace, concreta mediante metáforas las abstracciones vividas, «proferido no ya desde mi montaña de imbecilidad sino desde la cordillera de cinismo».

Las antítesis unidas al polisíndeton, al paralelismo, a la anadiplosis y los sinónimos refuerzan la complejidad del amor, las emociones encontradas que ocuparán para siempre su mente, la ansiedad constante frente a la felicidad inmediata, «Siento vértigo, siento miedo, siento vergüenza. Pero lo que siento sobre todo es alegría. Una alegría feroz, una alegría volcánica».

Y en este ir y venir Ofelia va madurando. Su voz se une a la de Mabel, su hermana desaparecida, para actuar como una sola en el enfrentamiento a las reglas impuestas a la mujer, una normativa cargada de odio y de hipocresía moral que toma voz en la tía Rita. Normativa intransigente a la que no le valen los razonamientos, por lo que solo se puede vencer con acciones.

En un primer momento el amor de Ofelia toma contacto con la realidad exterior para percibir la vergüenza. Después los sentimientos se replegarán hacia ella misma para advertir el dolor de la tensión entre lo que quiere y lo que debe ser «sin que palabras como traición, engaño o deslealtad me asalten». Finalmente, le basta unir su deseo a los recuerdos para tomar una determinación en la que se encuentra cómoda, realizada, «A mi alrededor gira el mundo».

La memoria juega un papel fundamental en su decisión final, el recuerdo de cómo ha vivido su tía Rita, de cómo lo han hecho sus hermanas le ha servido para tomar consciencia de qué es lo que quiere. El final de la novela es apoteósico, una metáfora de la liberación de la mujer en la que, en la mente de Ofelia, se unen las voces de sus tres hermanas, de la amiga Mechita y de la tía, curiosa alegoría del machismo tiránico que se mantiene, como un parásito, con la aceptación de todos.

Estas voces han ido ocupando su pensamiento hasta aplastarla como mujer, hasta que la domina una culpa que no la deja respirar. La mentira se ha instalado en ella para suplantar a la verdad, al igual que en Lo mucho que te amé el cine se introduce en la vida, la ficción en el sueño y la realidad en la literatura para conseguir que Ofelia viva angustiada en una dualidad que va encerrando otras, «como si fueran esas muñequitas rusas», hasta que no puede más; «no puedo evitar que en mi cabeza se formen, concluyentes, las palabras que me gritan que Gene Kelly, Debbie Reynols, Donald O’Connor y Jean Hagen se pueden ir bien, pero bien, a la mierda».

Genial, como siempre, Eduardo Sacheri, que también en este caso ha escrito una novela que, «En el fondo es eso. Una cuestión de libertad».

EL EUNUCO

Si hay una comedia representativa de Terencio es El eunuco y, sin embargo, creo que es la que menos lo define como autor y como persona. El argumento es bastante conocido. Un joven está locamente enamorado de una meretriz, hoy diríamos prostituta pero los romanos se ajustaban más al significado de “merecer”; meretriz era la que se ganaba la vida por sí misma y teniendo en cuenta que las mujeres se dedicaban a ser esposas, o hijas de, y las sirvientas eran de condición baja, o esclavas, realmente no quedaban demasiadas opciones. Pues bien, Fedria (el joven) le va a regalar una esclava y un eunuco a Tais en prueba de su amor, pero ella quiere obtener a Pánfila para dársela a Cremes, pues se ha enterado de que son hermanos, separados desde que unos piratas la secuestraron de niña para venderla como esclava. Quien tiene a Pánfila es el militar Trasón y se la va a regalar a Tais para obtener sus favores, provocando los celos de Fedria. Su esclavo, Parmenón, idea una plan que se va enredando hasta conseguir burlar los intereses de Trasón y hacer que el enamorado de Pánfila, Querea, se haga pasar por el eunuco para entrar en casa de Tais y obtener a su amada.

No desvelo el final porque da un giro sorprendente según nuestra forma de pensar, pero todo termina bien, a gusto de todos y del público, que agradeció esta comedia más que ninguna otra de su autor pues, aunque es la típica fábula palliata, es decir al estilo de Grecia, y desarrollada allí (para que ningún aristócrata romano se ofendiera con las críticas.), el humor que deviene de los habituales problemas familiares es más bullicioso, no vemos tantos juegos con el lenguaje y sí más acción salpicada de términos grotescos, muy del gusto popular. El insulto y la irreverencia son habituales entre los personajes y su condición da igual, meretriz, criadas, esclavos, jóvenes o ancianos.

TAIS.- ¿Y si me da la gana?

                   […]

CREMES.- ¿Dices tuya, hijo de puta? […] ¡Tú vete a la mierda! […] lo que te voy a dar es una patada en la boca si no te callas.

GNATON.- ¿A quién vas a pegar tú, perro?

A pesar de exponer un ambiente algo más escandaloso de lo habitual en el autor, el doble sentido es propio del esclavo; cuando Tais asegura a Fedria que siempre se lo cuenta todo y nunca le oculta nada, el esclavo Parmenón le confirma lo dicho introduciendo el aspecto sexual «¡Ella te lo ha contado siempre todo! ¡Nunca te ha ocultado nada! ¡¿Alguien lo duda?».

Asimismo Parmenón parodia la forma de hablar con Tais, provocando la risa del público, incluso se dirige a él a través de la respuesta que le da Tais y no en un aparte como era habitual.

TAIS.- ¿Quién habla […] ¿Por qué te quedas fuera? ¿Por qué no entras?

PARMENÓN.- “¿Por qué te quedas fuera?” Porque tú le has echado ¿No te acuerdas?

                   […]

TAIS.- Lo hice porque en aquel momento no tenía más remedio

PARMENÓN.- Pobrecita, lo quería tanto que le dio una patada en el culo

Parmenón es el ingenioso, un personaje que después se convertirá en uno de los tipos propios de la comedia de capa y espada; el criado listo, quien inventa las tretas. Otros “tipos” de la palliata, que el público requería y que aparecen en El eunuco son: el joven enamoradizo,

QUEREA.- Consíguemela. Por la fuerza, con engaños, con súplicas, con lo que sea. No me importa cómo. Pero consíguemela.

Está claro que la epanadiplosis asegura que va a obtener su deseo y que éste, no cuadrará con el de Pánfila, una doncella honesta como era debido, por lo que tras la violación encubierta por amor, «la muchacha no para de llorar y ni siquiera sabe decir qué le pasa…».

La cortesana desenvuelta es otro de los tipos teatrales que tanto juego han aportado a nuestro teatro

TAIS.- Cógelas. Y si usa la fuerza, lo detienes y lo llevas ante la justicia ¿Lo has comprendido? […] Procura decirlo con energía […] Estamos buenos. Y éste es mi defensor…

El viejo avaro requiere un lugar en la palliata, aunque en El Eunuco apenas se note por el escaso papel, más que nada representativo, que tiene el padre de Querea y Fedria, quien lamenta más lo que ha costado el eunuco que el que su hijo esté con una meretriz

ANCIANO.- ¿A esa…? Estamos perdidos ¿Por cuánto?

PARMENÓN.- Por veinte minas de plata

ANCIANO.- ¡Vaya ruina!

No podía faltar el miles gloriosus, el soldado fanfarrón y cobarde que, con sus andanzas exageradas causaba entre el público, y el resto de personajes, gran hilaridad al poder reírse de él por el miedo hiperbólico que mostraba «Espera, espera. Antes de llegar a la fuerza, hay que probar la diplomacia. Con sola mi autoridad, harán lo que yo les mande».

Y, por supuesto, encontramos al parásito, que en esta obra es definido como tal y en realidad vive a costa de adular a alguien para obtener todo lo necesario

PARMENÓN.- …¡Toma! ¡Es el mismo Gnatón, el parásito del militar del que hablaba Tais…

GNATÓN.- …El secreto consiste en buscar un buen patrón que te alimente… yo me pego a ellos como una lapa y admiro su ingenio. Si dicen algo, yo lo alabo

Está claro que El Eunuco es una obra cumbre de la palliata romana, que aún hoy admite interpretaciones, como la del propio Terencio, y es aceptada por el público; el autor romano se inspiró para escribirla en El eunuco y en El colax del griego Menandro; ni siquiera cambió el nombre, antes no era esencial, pero sí lo fue tomar como ejemplo a uno de los mejores comediógrafos que supo impregnar sus obras de solidaridad, y de personajes virtuosos. También Terencio considera la virtud algo sustancial para el género humano tal como afirma Querea al final, aunque el acuerdo suponga que algunos de los personajes vivan en adulterio. Pero no olvidemos que en el siglo XV también nuestro Lázaro valoró, más que el amor, una mejor situación socioeconómica,

QUEREA.- Opino que siempre es mejor un mal acuerdo que un pleito

Y si de aciertos geniales para el teatro estamos tratando, no podemos olvidar la enseñanza que Aristóteles transmitió a los romanos, entre ellos a Terencio, y luego Lope de Vega lo impuso como norma para ocupar las tablas hasta entrado el siglo XX. Hablamos de la verosimilitud, no es real lo que el público ve y éste debe saberlo, aunque será verosímil

FEDRIA.- …¿Por qué no verla? Verla un poco, aunque sea a distancia, siquiera como me ve a mí aquel de la última fila

Después, Stanislavski o Artaud romperán la cuarta pared. Siglos después.

LA QUE VINO DE ANDROS

Hace unos días recibí un regalo de un amigo escritor e instagramer. Era ¡una caja con libros! Lo mejor, que son de diferentes géneros y temas, pero al ver dos obras de Terencio, no lo dudé. ¡Empiezo por el teatro! Me apasiona, y si el autor es maestro de maestros no tiene precio. ¡Gracias Ángel! Con esta primera obra, La que vino de Andros, he recordado al autor, pues, aunque no la había leído, he podido constatar el estilo, ¡tan moderno!, del que alguien del siglo II a.C. hacía gala. De hecho, hasta nuestro siglo XVIII, al menos, llegó su influencia, aunque probablemente autores posteriores también siguieron a este dramaturgo.

El libreto, reeditado en 2001 por Ediciones Clásicas es una joya. Tiene el tamaño ideal para leerlo en cualquier sitio y en la primera parte encontramos unas indicaciones de Juan Luis Arcaz y Antonio López, profesores de la Universidad Complutense, que nos ponen en antecedentes sobre la obra de manera que, al leerla, nos abra la mente a distintas interpretaciones.

El título ya nos hace pensar en lo poco que hemos cambiado. La obra se desarrolla en Atenas y, sin embargo, la causante de todo el enredo es, en apariencia, de Andros, por lo que resultará complicada su aceptación en una familia ateniense adinerada. Solo cuando se descubra que, en realidad, Gliceria no es de la isla sino de Atenas recibirá el total beneplácito.

Han pasado veintitrés siglos y el problema de la inmigración sigue latente. Gliceria no ha variado su comportamiento, tampoco su situación, y de repente es vista con otros ojos por los ancianos de Atenas porque «sabe que Gliceria es una ciudadana ateniense». Deberíamos meditar sobre esta manera de pensar que tenemos hacia quienes desconocemos o consideramos inferiores.

Terencio dejó frases para la posteridad. La más conocida, y que lo define como persona humilde, probablemente por su condición de esclavo liberto, es «Hombre soy y nada humano me es ajeno». El protagonista Pánfilo y su esclavo Davo dan fé de ello. Pánfilo hace honor a su nombre “amor por todos”, por eso mantiene una lucha consigo mismo, porque quiere a Gliceria, la ha dejado embarazada y le ha prometido casarse con ella, pero su padre, Simón, ha concertado su boda con Filomena, hija de Cremes.

Simón no acepta a Gliceria desde que llegó de Andros con su hermana Crisis; Pánfilo decide hacerse cargo de ella pero se entera de los planes de su padre. Davo lo convence de que puede arreglarlo todo para que sea Simón quien anule la boda, pues el hijo no quiere faltar a la palabra dada a su prometida ni al respeto y obediencia debidos a su padre.

Sin embargo Davos embrolla más el asunto y cuando ya parece inevitable el casamiento con Filomena, llega de Andros Critón, quien asegura que Gliceria era en realidad Pasíbula, una niña criada por su familia a causa del naufragio que la llevó hasta allí. Cremes, padre de Filomena, reconoce los hechos y a su hija perdida, por lo que, como en cualquier comedia, todo termina bien.

Lo mejor de la obra es la caracterización de los personajes, definidos con gran carga psicológica. Los hombres de la aristocracia hablan, se enfadan, pero actúan poco, razonan más y están dispuestos a aceptar el destino antes que causarle daño al otro, pues ven que no ha habido mala intención sino acatamiento a las normas establecidas. Pero es una comedia de enredo y serán los engaños de Davo, el esclavo, antecedente del gracioso en la comedia aurisecular, los que intenten burlar dichas normas. Davo da muestras de lo que será el criado del siglo XVII, listo y con gran imaginación, con recursos para paliar cualquier problema aunque no actúe tanto por interés económico como por lealtad a su amo, quien representa la antítesis anímica de su criado

PÁNFILO.- Te lo ruego. Líbrame, desgraciado de mí, lo antes posible de este miedo.

DAVO.- Venga, te libro: Ya no te la da Cremes como esposa.

PÁNFILO.- ¿Cómo lo sabes?

DAVO.- Lo sé. […] Entretanto, mientras regreso, me asalta una sospecha a partir de los propios hechos: “¡Ahí está! De viandas, poquísimo; él mismo triste; de repente el casamiento no cuadra”

En La que vino de Andros cada personaje tiene una característica específica, y la de Davo es su facilidad para salirse con la suya mediante ardides y mentiras, algo que se va poniendo en su contra pues obtiene efectos indeseados y al final todo se resuelve a través de la verdad.

La característica de Pánfilo es la lealtad. La del joven Carino, enamorado de Filomena, es la melancolía, causada por su amor idealizado. Por supuesto Simón posee un alto sentido de la moral y entre él y Cremes exponen los valores, discutibles, de la aristocracia. No cabe duda de que esta exposición de caracteres la veremos durante nuestro teatro aurisecular y La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón tiene muchos puntos en común con las diferentes personalidades de esta obra de Terencio.

Cuando Pánfilo expresa su monólogo lamentándose de su mala suerte en el amor recuerda, con algunas expresiones, al Segismundo calderoniano «¿Con tanta tenacidad se empeña, desdichado de mí, en arrastrarme lejos de Gliceria? […] ¿Puede haber hombre tan desgraciado o infeliz como yo? […] ¡En nombre de los dioses…». Y, por supuesto, la peripecia sufrida por Gliceria de pequeña, la vemos trasladada a La ilustre fregona de Cervantes.

Davo será el encargado de recordar algunas actitudes de los poderosos que, ante el amor, entre otros aspectos, no piensan en la mujer sino en sus intereses, «Como si fuese absolutamente necesario que si no se la da a éste te la entregue a ti como esposa, sin visitar ni suplicar a los amigos del viejo ni rondarlos». Esta actitud también la denunciará, en el siglo XVIII, Moratín con El sí de las niñas.

Y puestos a denunciar costumbres, una de total actualidad y que al parecer va implícita en el ser humano es el morbo que sentimos hacia la desgracia ajena; por eso Davo ve normal que Pánfilo no se haya enterado del castigo que le impuso Simón, «como es costumbre de los hombres, es que tú te has enterado de la desgracia que me ha tocado a mí antes de que yo lo hiciera del bien que a ti te ha sucedido».

Los juegos de palabras, con paronomasias, aliteraciones o dobles sentidos son propios de los personajes, incluso de los criados; este recurso, propio del estilo de Terencio, dota a sus personajes de un razonamiento excelente en algunos casos, en otros de gran inteligencia y en todos del gusto por la frase bien dicha y el buen uso del lenguaje. Apenas hay diferencia en las expresiones entre amos y esclavos.

Sosia alude con asertividad a un dicho actual; si hoy es aconsejable tener de todo en su justa medida, en la Grecia antigua el liberto se lo corrobora a su señor, con cierta ironía hacia la falta de pasión que su hijo muestra en el amor, «es provechoso en la vida: nada en demasía». La excesiva compostura que Pánfilo manifiesta es tomada como hipocresía por Sosia, el criado de su padre, quien con cierto sarcasmo así se lo hace saber, «Inteligentemente construyó su vida; y es que en estos tiempos la complacencia engendra amigos, la verdad, odio». Es tan clara esta aseveración que parece formulada en la actualidad.

El esclavo Davo demuestra conocer a Sófocles al responder con una intertextualidad; cuando le dice a Simón que no entiende lo que quiere decir que «todos los que tienen un amor difícilmente soportan que se les case» y éste le responde ¿Ah, no?, Sosia declara «No: soy Davo, no Edipo».

Asimismo razona con humor, basado en la paranomasia, que el proyecto de Pánfilo «es empresa de dementes, no de amantes». Humor también en la queja de Pánfilo al igualar con rotundidad su matrimonio impuesto a la mayor de las desgracias «Pánfilo, hoy tienes que casarte; prepárate, vete a casa. Me dio la impresión de que me decía vete inmediatamente y ahórcate».

También la criada Misis tiene un juego interesante de palabras entre la distribución de las personas verbales «bien que éste hable con ella, bien que yo le diga a éste algo de ella».

Humor en la conformidad moral que el esclavo Birria aconseja a Carino con un juego antitético entre el poder y el querer «Por Polux, que ya que no puede ser lo que quieres, quieras lo que es posible». Teniendo en cuenta que esta petición la hace por un hijo de Zeus, recuerda irremediablemente al conformismo que predica la religión católica.

Pánfilo también juega humorísticamente con el diferente significado entre dos términos paranomásicos para evitar enfrentamientos con su esclavo, «Este momento solo me permite que me prevenga, no que me vengue de ti».

Humor, en fin, en la designación de su criado con un escueto epíteto con lo que consigue una gran agudeza al recordar de forma humorística la épica

CARINO.-  ¿Qué hombre hizo eso?

PÁNFILO.- Davo…

CARINO.-  ¿Davo?

PÁNFILO.- …el liante

Es un lujo, al que todos tenemos acceso, leer y disfrutar con los clásicos, pues nos aconsejan, nos hacen reflexionar y, sobre todo, nos divierten.

CASAS Y TUMBAS

Acabo de leer un libro que me ha dejado impresionada. Por varias razones. Una de ellas es el Epílogo. Por riguroso orden alfabético, desde Amistad hasta Zeta, se van subrayando temas, ideas, sentimientos, que aparecen en esta novela.

En Casas y tumbas el concepto de la amistad abarca el amor, la fraternidad, la lealtad, la confianza, la conversación fluida y natural. Hay otros términos en este epílogo que resultan curiosos y que ocupan uno o varios capítulos: Cuartel, Franco, Hospital, Jabalí, Poesía, Tumba, Universo, Vuelta… En todos ellos el valor de la amistad está por encima de la maldad o del abuso.

En realidad el Epílogo funciona como síntesis de una novela en la que aparecen las claves que Bernardo Atxaga ha ido exponiendo a lo largo de toda su obra. Puede que al ser la última que va a escribir, según sus propias palabras, quiera dejar constancia de ellas. He destacado dos, que creo que, además de a Casas y tumbas, retratan a este vasco ejemplar:

Lo que diferencia al hombre del resto de seres es la comunicación; a través de ella la amistad persiste a lo largo del tiempo más allá del amor, que puede sufrir ataques, «La vida hunde al amor. En cambio la muerte lo atrae, lo fortalece, incluso lo resucita a veces».

Lo que define a la buena literatura es lo que define al hombre, una mezcla de lo que lo rodea y lo que lleva dentro de sí. La escritura es la expresión del ser humano, luego la buena escritura ha de constituir la expresión del hombre completo, inteligente y sencillo

Hay quien se asombra de que en el mundo rural, muchas veces iletrado, brillen la finura espiritual o la inteligencia. Piensan así sobre todo los clasistas que, careciendo de ambas cualidades, ven el mundo como una geografía piramidal en la que ellos, ¡qué casualidad!, ocupan la cúspide. Pero no: su lugar es la isla de los Fanfarrones, de insoportable ruido.

Me parece magistral esta reflexión y, además, de total actualidad. Atxaga es un hombre actual y Casas y tumbas una novela actual tanto en el contenido como en la forma.

Mediante analepsis, el narrador interrumpe su discurso para insertar sucesos anteriores que confieren al relato una coherencia total, al tiempo que revelan un conflicto interno. Al recordar esta lucha el protagonista profundiza en los efectos causados, revive su conmoción y aumenta la tensión de la historia «Durante su año californiano pensó más de una vez en regresar a […] la empresa de precocinados que había montado con Miguel y su hermana […] y leyó el telegrama de Martín “ha muerto hoy”». A veces el narrador incluye en la analepsis una prolepsis, no tanto para ampliar la información sino para explicar los hechos narrados anteriormente mientras genera una expectativa ante lo que contará después «Miguel volvió a hacerse presente en su memoria […] metiéndole las manos por debajo de la blusa y lamiéndole el sujetador como un perro grande […] ¡se me han metido las natillas entre las tetas!».

Casas y tumbas es una novela redonda, completa en todos los sentidos. Con una narración fluida, de estilo coloquial en el que ha integrado con total naturalidad conceptos filosóficos o musicales, el ritmo no decae en ningún momento. Al contrario, la tensión va en aumento hasta el punto de que la euforia se instala en el lector para no abandonarlo hasta la última página.

El movimiento que Bernardo Atxaga imprime a su estilo le permite circular con normalidad por las aldeas más recónditas y las ciudades más cosmopolitas. Todo se acopla a la perfección.

El argumento de la novela es sencillo, la vida de dos gemelos, Martín y Luis, y aquellos que los rodean desde su nacimiento. Los hermanos son muy distintos. Cada uno se decanta por una manera de vivir diferente. Puede que Martín, más profundo, se implique socialmente con mayor presencia. Su trabajo en el sindicato lo llevará a la cárcel en varias ocasiones y a la tortura.

Luis, más trivial en apariencia, sufre la tortura destinada a su hermano gemelo para salvarlo, asimismo, el compromiso de lealtad que, en su juventud, no supo demostrar a su madre, puede que lo tenga, en su madurez, hacia todos los que lo rodean. Martín y Luis son buenas personas que viven en un pueblo lleno de tristeza, alegría, problemas y soluciones. Todo es normal en Ugarte, con los contratiempos que conlleva la normalidad. Y en esta dualidad el sencillo argumento contrasta con imágenes elocuentes que, una vez más, Atxaga acerca a la naturaleza. El contacto con la inocencia tiene un límite difuso con la perversión. La alegría se funde en el rencor de la monotonía para conseguir una prosa ágil, repleta de comparaciones descriptivas. Una técnica, característica del autor, es la utilización del humor para dejar constancia del amor hacia la naturaleza y hacia los animales, para dejar constancia de los cambios lógicos de parecer, para acercar la literatura a la actualidad con comparaciones publicitarias «—Te equivocas, Caloco. La magia celta no es instantánea, como el Nescafé», para definir a una persona mediante la animalización, con lo que el personaje consigue dos efectos, exponer lo que piensa de aquél al que animaliza y dejar a la vista cómo es él mismo al animalizar a los demás «En Ugarte se estaba acumulando el grisú, pero yo no me daba cuenta. En cierto sentido, también yo tenía un pájaro para dar la alarma, Julián, el administrador, pero no me avisó de nada».

El humor contrasta suavemente con la tensión latente que se aloja en el mundo interior de los personajes, consiguiendo una obra de gran profundidad psicológica. No solo Nadia, la psiquiatra francesa de Bayona, es capaz de desenmascarar la actuación que Antoine representa una semana tras otra en su consulta, para que el lector descubra el fraude cometido a la sociedad y averigüe hasta qué punto es maquiavélico; también Atxaga desnuda a los personajes, los va exteriorizando a su antojo, en una narración fragmentada, para que el lector los vaya reconstruyendo hasta conocerlos a la perfección.

Las descripciones realistas generan un suspense poco habitual cuando se diluyen en el más puro simbolismo. Las imágenes expresivas de la naturaleza contrastan con lo primitivo del ser humano, con lo esencial que todos albergamos, desde el sentimiento más inocente hasta el concepto más surrealista.

El paso del tiempo es insistente, casi obsesivo, de ahí que la hora quede marcada de manera repetitiva, innecesaria.

Salía de Ugarte hacia Bayona tres horas y media antes de la consulta.

Los números verdes del reloj digital marcaban las cinco y ocho, 17:08.

Era 2 de agosto, domingo, y no había casi nadie en el cuartel.

Esta reiteración consigue destacar la ansiedad de algunos personajes que, como Antoine, necesitan ocultar sus verdaderas ideas, su sentimiento hacia el ser humano en general y hacia quienes lo rodean en particular.

A veces, al unir la fecha al lugar y a las circunstancias históricas, aumenta el suspense en el lector que, alerta, espera la resolución en cualquier momento «La tarde del 2 de septiembre, miércoles, Eliseo marchó solo hacia el bosque de El Pardo […] oyó disparos de escopeta río adelante».

La novela no es un diario aunque dé esa impresión. Anunciar el día es otra técnica del narrador para seguir una linealidad en cada capítulo dentro de la fragmentación total.

El narrador suele ser el omnisciente de la literatura tradicional, aunque en ocasiones focaliza el discurso en un solo personaje, de esta forma la importancia que adquiere es manifiesta y permite al lector sentir cierta empatía hacia él y lo que representa. Es lo que ocurre cuando Eliseo ve a Paca, «Era una mujer muy grande. Mediría cerca de un metro ochenta y cinco, diez centímetros más que él, y pesaría unos ciento veinte kilos, cincuenta más que él».

La inocencia de los diálogos entre los jóvenes contrasta con el sarcasmo brutal de la policía o la ironía de los representantes de la iglesia. Con ello, el autor denuncia algunos de los abusos y tropelías cometidos por estos estamentos sin que hayan tenido consecuencias.

Los diálogos son rápidos, sin embargo, en ocasiones se hacen innecesarios, de hecho el mundo interior de los personajes queda expuesto mediante un lenguaje lírico con comparaciones que igualan naturaleza y hechos «Todo se fue calmando a medida que avanzaban por la carretera, como si el ambiente del interior del autobús se hubiese ido acompasando al paisaje del exterior, donde la corriente del río era cada vez más mansa».

Asimismo las sinestesias, tan propias en el simbolismo o modernismo, recorren Casas y tumbas para contrastar lugares y personas además de aportar diferentes sensibilidades. El color va unido inevitablemente a las sensaciones, y para remarcarlo se funde con comparaciones tangibles que devienen en imágenes elocuentes, «el rojo de las nubes que parecían hechas de rizos de lana, morado intenso».

La agresividad experimentada por Eliseo al no poder perdonar a su padre en el lecho de muerte queda reforzada en la autocomparacion de su mente con un motor, «Aquellos amigos suyos disponían de un buen motor. En cambio el suyo iba a menudo forzado, y se atascaba». Esta metáfora tecnológica, propia del futurismo, anuncia el surrealismo de la escritura automática. Así, en el coma sufrido por Luis a causa de un accidente, la realidad y la ficción se dan la mano en su pensamiento para informarnos del estado de la situación. Aparece entonces el realismo ficcional de la literatura posmoderna. En las alucinaciones de Luis encontramos un diálogo simbólico, basado en el cine. Atxaga transforma el mythos griego en discurso mítico, al tiempo que nos deja conocer mejor la tradición y la situación de la España anterior a la democracia, las persecuciones y torturas por razones políticas:

El ruido sordo de los caballos y de los soldados del Ejército Confederado cesó de repente para dar paso a una conversación […] Uno de ellos le acercaba una luz intensa a los ojos. ¿Forajidos de Carson City? […] Estaba tumbado en un catre, al parecer sin poder moverse

Novela magistral que ojalá no sea el cierre de su obra como novelista.

TIEMPOS OSCUROS

Tenía que haber leído antes esta novela, pero me decidí por El frío de la muerte, escrita después de Tiempos oscuros, así que ahora he entendido perfectamente el misterio sobrenatural que rodeaba la última entrega de John Connolly. Algunos personajes se repiten y también las situaciones fantasmagóricas. Personajes que aparecen para reaparecer en el último caso del detective y adquirir pleno sentido, es lo que ocurre con los hombres huecos o con el Coleccionista. El rapto de Sam, la hija de Parker, mantiene su aporte fantasmal, pero teniendo en cuenta que Connolly nos presenta una sociedad profunda, de lo más profundo del sur de EE.UU., no sabemos bien si en determinados momentos seguimos en el siglo XXI o hemos viajado al pasado, a los tiempos de caza de brujas, de esclavitud y racismo absoluto.

Al jugar con fantasmas, muertos y vivos, el lector está en permanente atención, no sabe a quién se enfrenta, si alguien va a revivir o seguirá las normas de la lógica cuando muere. Y es que nuestro detective favorito va mostrándose como un resucitado, como un ángel justiciero que aparece siempre en el momento preciso. Y en esta novela, más que en otras, deseamos que ocurra.

La trama tiene dos partes diferentes. La primera mitad de la novela nos pone en situación de lo que ocurre en Plassey County con diferentes personajes que dan la impresión de no tener que ver unos con otros. La presentación de Ormsby abre la narración; es un personaje dual, como Jekyll y Mr. Hyde; es un viudo bonachón y querido que se transforma en el mayor sádico depredador de niños felices, solo por el hecho de que sus familias sufran. Este comienzo es un presagio de lo que nos vamos a encontrar. El monólogo interior de Ormsby, siempre inquietante, como una terrible profecía, «Se acercan más rápido, la espiral se angosta, los tres parecen uno solo […] Y la antigua deidad mandará a su Hijo contra ellos, y los halcones lo seguirán», se va mezclando en la historia con un narrador omnisciente, encargado de describir pensamientos y actos de un elenco de seres degenerados, para que el lector sienta que se ha instalado en él cierta conmoción responsable de que no pueda relajarse «Ormsby encendió la luz del garaje. Solo entonces abrió el maletero. La niña se retorcía en el saco y chillaba contra la tela».

Hay otros personajes que aparecen como en una secuencia cinematográfica; envueltos en un halo de misterio, son descritos con cierto aire sobrenatural para después ir acoplándose lentamente en una sociedad corrompida.

El autor denuncia el poder de la religión basada en la intransigencia, en el exclusivismo y la superstición. El nombre de la religión da lo mismo, lo que importa es la anulación que consigue de sus adeptos y la corrupción que impone a su alrededor.

La narración es desigual, ralentizada al comienzo con grandes descripciones que se van ampliando, mediante analepsis, con sucesos ocurridos en otro tiempo o lugar, va adquiriendo rapidez al acortar los capítulos y pasar de un sitio a otro sin previo aviso, de un personaje a otro sin ninguna indicación.

El argumento parte de una base bastante simple, Jerome Burnel, quien podría haber sido un héroe, se ve envuelto en casos de pedofilia que lo llevan a la cárcel durante años, tiempo en el que le han hecho la vida imposible con torturas y violaciones. Burnel, ahora que está en libertad, cree que seguirán acosándolo hasta matarlo; por eso contrata a Charlie Parker, quien no se cree el encasillamiento de pedófilo que mantiene en la sociedad. Aún no ha empezado a investigar sobre Burnel cuando este desaparece. Esto lo llevará directamente al infierno, o lo que es lo mismo, al Tajo, un reducto en las afueras de Plassey County, tomado por los seguidores del Rey Muerto.

Todos los personajes de la novela cobran sentido, incluso los que parecía que salían de manera ocasional, gracias a la relación que mantienen con el Tajo, otro concepto dual de Tiempos oscuros pues, en ocasiones es nombrado como lugar y en otras como colectivo de personas, hecho que afianza el poder que ostenta, «El Tajo lleva mucho tiempo tranquilo». Los habitantes de esta comunidad centenaria se rigen según sus propias leyes de intimidación y asesinato o, lo que es lo mismo, las dictadas por el Rey Muerto, personaje que, según descubriremos al final, también está imbuido de cierto dualismo.

Por supuesto, quien se enfrenta al Tajo y soluciona la cadena de asesinatos, trata de blancas, venta de niños y demás corrupciones es Charlie Parker, aunque esta vez necesite, además de sus incondicionales Louis y Angel, todo un despliegue final de fuerzas del estado. Un hombre solo no puede acabar con una comunidad ancestral que había ido tejiendo una red de apoyo a su alrededor, a no ser que este detective privado esté sufriendo un proceso de metamorfosis, como la propia novela del autor, para convertirse en algo sobrenatural, «si te morías y te devolvían a la vida varias veces, cualquiera acabaría sufriendo secuelas como ésas […] era a la vez más y menos de lo que había sido en el pasado».

No cabe duda de que las descripciones de los hechos son duras, sádicas en su mayoría, tanto que, en las numerosas expresiones irónicas, o en los diferentes enunciados humorísticos, apenas se dibuja una leve sonrisa en nuestro rostro. No podemos relajarnos, estamos seguros de que tarde o temprano algo sanguinario se cernirá sobre nosotros. No obstante las personificaciones estimulan el ritmo narrativo, «se encontró el Mustang, en plena crisis de mediana edad, en el aparcamiento». Las hipérboles contribuyen a avivar el ánimo del lector, «empieza a andar hacia el este y no pares hasta que te hayas caído en el puto mar», así como las comparaciones, muchas de ellas con un punto también exagerado, «le hizo rechinar los dientes con tanta fuerza que le pareció que uno hasta se removía en la encía».

Las imágenes polisémicas conjugan lirismo y humor, facilitando la lectura, «Se planteó apoyar la cabeza en el volante y dejarla reposar ahí un rato, tal vez cerrar los ojos y esperar que unas tinieblas se lo llevaran, pero temía dar la impresión de que estaba llorando». Y las ironías permiten ciertos momentos de distensión entre tanta depravación:

—Sí. Murió joven. No se cuidaba.

Walsh sumergió un panecillo en un montón de hígado y cebolla asegurándose de atrapar también un poco de beicon.

—Gracias a Dios que aprendes de los errores ajenos —dijo Parker.

Porque llega un punto, cuando todas las piezas se empiezan a acoplar, que el nerviosismo se apodera del lector, y el horror que pasa por nuestra mente se transforma en un deseo de venganza.

Al menos debe sobrevivir algún inocente.

Otra vuelta de tuerca a la novela negra.

SAKUKIBARA

El sueño de La última canción de primavera continúa presente en este relato, Sakukibara. ¿Por qué no está incluido en la trilogía que forma el libro original? Es cierto que el tres representa la unidad, pero no creo que fuera por eso; tras leerlo varias veces he llegado a intuir posibles razones. La primera es el título. Los relatos de La última canción de primavera llevan por título el nombre de sus dos únicos protagonistas. Éste se llama como su protagonista, Sakukibara, aunque el argumento nos presente a tres personajes, Sakukibara, Ayame y un chófer… pero el chófer no tiene nombre, es como si no existiera, su única función es transportar en un coche a los demás, y Ayame tampoco parece un personaje real (de nuevo el tres que se convierte en uno), así que este título alude, como los otros, al protagonista.

La segunda diferencia reside en el hilo narrativo. Tatsumi & Funiko, Amaya & Kano y Satoruy & Misato parten de un sueño que comparten con el otro aunque, al final, lo encuentra cada uno en sí mismo. Sakukibara comienza solo su relato y lo termina cuando se da cuenta de que su verdadero sueño es la necesidad de compartir la vida con el amor verdadero.

Otra diferencia aparece en la forma narrativa. La Última canción de primavera está compuesta por tres relatos. Sergio Hernández ha escrito, con Sakukibara, un cuento fantástico. La acción que llevan a cabo los personajes nos adentra en un mundo real imaginario; el mar de Tokyo se aleja de una pequeña playa de Odawara para convertirse en el génesis de un nuevo mundo desconocido, dominado por la oscuridad de un cielo denso, sin luna ni estrellas, un océano que «nos empujaba cada vez con más fuerza contra las olas». Asimismo a Sakukibara, personaje real, le sucede algo fantástico, sobrenatural, cuando es consciente de verse reflejado en la mirada de Ayame, cuando siente que sus ojos «evocaban en mí algo parecido a la desolación».

El protagonista no está frente a otro ser humano sino ante él mismo, desnudo, desprovisto de todo aquello que considera imprescindible. Es cierto que Ayame está con él, pero actúa como la voz de su conciencia, es quien dirige sus sentimientos hasta que escucha a su propio corazón para «volver a vivir sin esa angustia». Cuando encuentra lo que quiere, Sakukibara está preparado para ser feliz. Pero antes ha debido indagar en su interior y darse cuenta de que lo que le faltaba no era nada material. Ayame, ser mágico, compara su estado monótono, infeliz, con un suceso natural, que no es otro que la atracción momentánea, la fascinación que nos produce lo desconocido, lo extraño; cuando se vuelve cotidiano, la seducción decae. Ayame nos lo recuerda con una metáfora musical, hemos de cantar, de sacar a la superficie nuestras emociones olvidadas, para recordarlas tal y como las sentimos la primera vez. En la memoria volverán a ser originales, únicas, y podremos alcanzar de nuevo esa felicidad. Nos sucederá, entonces, lo mismo que a nuestro protagonista, «me trasmitieron una paz inmensa». La nostalgia del pasado y la felicidad revivida hacen que Sakukibara se olvide de todo. Al enfrentarse a los hechos desde otro punto de vista, «un mundo muy diferente al que yo conocía» es capaz de descubrir una nueva realidad en la que se siente feliz, una realidad profunda, refugio íntimo, donde se sabe a salvo y con fuerzas para encontrar a su verdadero amor, lo único importante, «una voz que me acarició como un susurro».

Sakukibara solo quiere ser feliz con Rei.

El ambiente mágico refuerza el estilo lírico. Los sentimientos afloran a cada momento, la visión personal que el protagonista tiene de la vida; las sinestesias se agolpan según el estado de ánimo, «color cálido», «color denso y plomizo», «el aire, silencioso y tenue […] se colaba a través del cielo». Con el lenguaje expresivo de las metáforas, los paralelismos, las aliteraciones, el autor dota, como ya es costumbre en él, de una mayor sonoridad y estética a la línea argumental. El poder de la música, comparable al de los sentimientos, es el único capaz de alejar el caos en el que podemos vernos envueltos para que todo recobre el orden y el equilibrio natural «La luna retrocedió implacable ante aquella melodía».

Algo bello queda en lo más hondo de nosotros tras leer a Sergio Hernández, la necesidad de afrontar cada amanecer con una nueva perspectiva.

ELENA SABE

Tres personajes que arrasan poco a poco nuestra intimidad hasta aniquilarnos. Tanto, que cuesta salir de los escombros en los que han quedado convertidas sus vidas y que, según vamos avanzando en la novela, ya forman parte de la nuestra. Porque empatizamos con ellas. Son tres mujeres. Y, en una novela negra, reclaman el derecho a vivir mejor, a poder decidir sobre su existencia. Elena lo sabe, por eso, desesperadamente despacio se presta a que una narradora, no puede ser sino una mujer, la siga durante un día para contarnos su periplo por algunos barrios de Buenos Aires hasta llegar a Olleros. Hace veinte años estuvo allí y ahora, desmoralizada ante la situación, ve la única salida a su dolor. Porque Elena sabe que su hija está muerta. Elena sabe que no ha podido suicidarse. Elena sabe que la han matado. Pero la policía no la cree, los vecinos no insisten para no aumentar su dolor. El cura ya ha condenado el hecho de que su hija se sienta más poderosa que Dios y decida sobre su cuerpo.

Elena sabe no es una novela negra al uso, pero lo es. Negra. Nos encontramos con un cadáver, el de Rita, que apareció colgado del campanario de la iglesia. Las pruebas apuntan a que fue un suicidio pero Elena, su madre, sabe que esa tarde no pudo acercarse al campanario porque llovía y ella tenía miedo a que un rayo la fulminara. Desde pequeña. Elena sabe que su hija era religiosa, trabajaba de maestra en el colegio parroquial y solo faltaba a su obligación cuando había tormenta, por miedo. Solo mentía en esas ocasiones, en las que con la excusa de encontrarse enferma se quedaba en casa. Elena sabe que Rita no pudo quitarse la vida porque el cuerpo no nos pertenece, solo a Dios, por eso veinte años atrás obligó a Isabel, sin conocerla, a continuar con su embarazo. Con la ayuda de Elena la llevó a su casa y la entregó a su marido para que pudieran tener el niño. A pesar de que Isabel no quería. Elena sabe que Rita no dispondría de su cuerpo, es fuerte, ha aceptado una vida en soledad para ayudarla con esa «puta enfermedad puta» porque Elena tiene Parkinson, no, «lo sufre».

Claudia Piñeiro retrata en doscientas páginas el tormento de tres mujeres. Presenta el dolor con una prosa cruel inmersa, paradójicamente, en un lenguaje conversacional en el que confluyen de forma caótica todas las voces; el narrador y los dialogantes exponen sus opiniones, sus pensamientos, sin verbos introductorios; con esta escritura automática la narración se acerca a la comunicación oral y el lector se encuentra allí, con los personajes que van hablando, y entiende a quién pertenece la réplica, entiende a cada uno cuando opina lo que opina.

En Elena sabe no importa quién mata. Importa entender cómo tres mujeres son capaces de vivir al límite de sus fuerzas. Importa conocer diferentes maneras de infelicidad. La novela negra ha cambiado desde sus comienzos, aunque la base sobre las que se asienta sigue siendo un cadáver (o varios) y una investigación de por qué está muerto y quién es el culpable. Elena sabe cumple los requisitos. Al final conocemos, gracias a la investigación que lleva a cabo Elena, quién ha matado a Rita. Pero Claudia Piñeiro ha dado otra vuelta de tuerca a la novela negra, la ha reinventado.

La autora nos presenta una narración que no refleja el mundo profesional del crimen pero sí se desarrolla en un ambiente oscuro, a la luz del día, en la oscuridad que oculta a sus protagonistas. La atmósfera que las envuelve no es de miedo sino de asfixia, no hay violencia aunque predomina la derrota.

La estructura es dual, antagónica y paralela al mismo tiempo. Por eso duele más. Hay, en principio, un eje de investigación, la desaparición física de Rita, que se irá desdoblando en diferentes formas de morir o diferentes formas de matar.

El tiempo novelado es una jornada, todo se resuelve en un día, que Elena va marcando, no de forma horaria sino según la medicación que debe tomar. Sin embargo el tiempo que pasa Elena investigando desde la muerte de Rita son tres meses aunque para entender y descubrir al culpable deba retrotraerse cuarenta años atrás. La acción transcurre lenta.

Aunque Rita muera físicamente, el tema principal es intimista. Es la tortura que provoca una enfermedad a quien la padece y a quienes rodean a la marioneta en la que se convierte el enfermo.

Existe otro tema principal que viene de las ramas en las que se divide la base estructural, es el dolor que somos capaces de soportar por no saber enfrentarnos a la violencia y la humillación.

Como tema secundario, que acompaña y acrecienta el suplicio, aparece la pobreza y sus consecuencias, la invisibilidad social que provoca en los conciudadanos, en los organismos oficiales…

Los personajes quedan dibujados con una profundidad psicológica increíble y para ello, la autora despliega todo un arsenal de recursos. Las repeticiones son variadas y constantes, nos abruman, generan en nosotros la misma angustia que sienten las protagonistas. Mediante oraciones condicionales, la narradora subraya la limitación física de Elena «aunque su cerebro ordena movimiento, el pie derecho no se mueve». La epanadiplosis refuerza el constante ir y venir al que debe someter su mente para que cualquier maniobra física no se vea malograda, «Cuenta calles en el aire. Recita […] Lupo, Moreno, 25 de Mayo, Mitre, Roca. Roca, Mitre, 25 de Mayo…»

El sufrimiento innato de la mujer, su condición inferior, queda de manifiesto con la acumulación de figuras literarias, que aportan gran importancia a la forma narrativa. La metáfora unida a la comparación, la repetición, la personificación y la frase nominal consiguen anular por completo a la mujer hasta convertirla en una mera fatalidad «Parkinson […] y una enfermedad es femenina. Como lo es una desgracia. Entonces decide que lo va a llamar Ella […] y una degeneración de las células […] Degeneración. A ella y a su hija».

La suerte de la mujer queda en manos de un destino caprichoso, cruel. Una desgracia que, a fuerza de repetirse, empeorará inevitablemente, tal como nos lo advierte el deterioro ortográfico «el cleido mastoideo, la sustancia nigra, la puta y la levodopa». Tal es su imperfección que la humillación constante la cosifica, se siente vacía y no puede hacer nada por evitarlo. No entiende su situación, necesita las comparaciones incisivas para estar segura de su estado, para que no se le olvide «Habló y mientras hablaba, lloraba […] desde que su cuerpo es de Ella, de esa puta enfermedad puta, ya no siquiera es dueña de sus lágrimas […] como si tuvieran que regar un campo yermo».

La finalidad principal de la metáfora es mimética, aunque en ocasiones establecemos una relación de correspondencia entre los dos significados. Elena ve un «círculo imperfecto»; está incapacitada para cerciorarse de lo que ocurre a su alrededor, solo percibe aquello que cree. En esta relación intuimos a su vez la imagen empequeñecedora que ella ofrece a los demás, tanto que se hace invisible «Muchos pies forman un círculo imperfecto a dos metros de su marcha. Palos que deben sostener estandartes o banderas o carteles. Palos que sostienen quejas […] ella también lleva el palo con su queja aunque nadie lo vea».

El esfuerzo al que está sometida queda agrandado en la descripción exhaustiva de acciones intrascendentes. El lenguaje denota una serie de actos especificados según su punto de vista. Gracias a esta perspectiva aparecen las connotaciones, los sentimientos de Elena, reforzados en el verbo final «espera […] buscar […] decir […] abrir […] extender […] apretar […] meterlo […] bajar […] doblar […] ignorar […] Elena arrastrará sus pasos».

En la desgracia absoluta a la que se enfrenta, Elena está obligada a mirar con ironía, a veces con sarcasmo. El humor destila la vitalidad que tuvo, su carácter resolutivo «¿No tiene nadie que le lustre los zapatos, Padre […] pídale a los chicos esos que se ocupan del mantenimiento de su iglesia, sus zapatos también son su iglesia».

La narración que comienza in medias res «Se trata de levantar el pie derecho…» se va ampliando con digresiones, a través de las que va contando su vida a partir de un objeto, una persona o un recuerdo. El discurso queda interrumpido constantemente. El día que ocupa Elena en llegar a casa de Isabel se dilata con otros temas que van dirigiendo la atención del lector hacia otros personajes y van informando con exactitud de los sucesos importantes, clave para entender el misterio. ¿Por qué Rita muere? ¿Por qué Elena, pese a todo, tiene ganas de vivir? Los paralelismos ayudan a equiparar la vida y la muerte. Todo es lo mismo para estas mujeres de fuerza increíble, obligadas a una vida dura, a una muerte despiadada, «hace tres meses cumplió diecinueve, hace tres meses murió Rita, dice Elena, y a Isabel se le aflojan las piernas».

Novela intensa, negra, que retrata la vida negra a la que están condenadas ciertas mujeres. Tan negra como la muerte.