LA COMEDIA DE LOS ERRORES

Pocas comedias habrán sido más adaptadas que Los gemelos desde que Plauto la escribiera allá por el siglo III antes de nuestra era. En realidad él se basó en otra griega, anterior, de la que no se conserva nada. El éxito de esta obra teatral se debe, probablemente, a que los equívocos que presenta son emblemáticos del ser humano. El problema de la identidad, cómo nos vemos nosotros o cómo nos ven los demás, no tener claro si lo que estamos viviendo pertenece al mundo real o a la imaginación.

En Los gemelos, un mercader de Siracusa va con sus hijos gemelos a unos juegos, donde pierde a Menecmo. Poco después muere de pena. Menecmo ha sido adoptado por otro rico mercader, del que hereda su fortuna. Ahora vive en Epidamno y está casado infelizmente, por lo que tiene una amante. Por su parte, la madre de Sosicles, el otro gemelo, le cambia el nombre en recuerdo del niño desaparecido y al morir ella, Menecmo II viaja para encontrar a su hermano. Cuando llega a Epidamno se suceden las confusiones y los enredos entre los criados de los hermanos Menecmos, la mujer, la amante y los vecinos, hasta que tiene lugar la anagnórisis final y ambos regresan a Siracusa. La obra de Plauto gana en comicidad a la griega; los personajes son jóvenes alocados, alcahuetes y cortesanos.

Esto le dio pie a William Shakespeare en el siglo XVII para escribir La comedia de los errores, donde dobla el enredo con dobles parejas de gemelos. La familia del mercader Egeonte, de Siracusa, tiene gemelos y compran otros gemelos recién nacidos a una familia necesitada, para que sean los sirvientes de los niños. En un viaje en barco, naufragan y cada progenitor queda con un niño y su esclavo.

Egeonte llega a Éfeso siguiendo a su hijo Antífolo que partió en busca de su hermano. Allí debería ser ejecutado, por saltarse la ley que prohibía pisar la ciudad a los de Siracusa, pero al contar su triste historia le dan 24 horas para pagar una multa a cambio de su vida. En este día sucederá todo.

El parecido entre los dos hijos y sus respectivos gemelos, Antífolo y Dromio de Siracusa y Antífolo y Dromio de Éfeso, genera grandes confusiones entre los habitantes y la propia esposa de Antífolo de Éfeso, Adriana, que vive con su hermana Luciana, dando pie al extrañamiento de esta cuando Antífolo de Siracusa intenta enamorarla y ella lo toma por su cuñado. Si la situación de Plauto era descabellada, Shakespeare la complica aún más. El esquema teatral fue respetado sin embargo; lo que afirmó en Inglaterra la perfección  del teatro clásico en su división en cinco actos.

También mantiene el efecto cómico en el uso del doble, algo que permite romper el orden establecido y crear el enredo cuando Adriana cree que ya no le gusta a su marido. Las confusiones son hiperbólicas al coincidir en escena el amo y el criado del otro. Sin embargo, el bardo de Avon sigue siendo fiel a su norma en el teatro: la libertad desenfrenada se castiga con la desgracia. Por eso, los personajes de La comedia de los errores no mienten, se equivocan, llevan buenas intenciones; esto les asegurará un final feliz, aunque nunca antes de experimentar el recurso de la anagnórisis clásica. Cuando se juntan los cuatro en escena es cuando se reconocen y se reencuentran con sus padres. El descubrimiento familiar pone fin a las circunstancias de la separación que habían desembocado en un ritmo trepidante durante la representación.

El desarrollo del enredo es la base de la comedia, sin embargo no podemos dejar a un lado la riqueza de lenguaje exhibida por el gran autor inglés que intercala en el lenguaje cotidiano y hasta soez, bellas metáforas o expresiones poéticas «querellas intestinas y mortales», «desfallecida por la dulce carga que llevan las mujeres».

Los recursos literarios son variados aunque destaquen los antónimos para reforzar las confusiones: «de qué regocijarnos y de qué afligirnos». Estos términos contrastivos e hiperbólicos consolidan el tema principal: El destino del ser humano, «Desventurado Aegón, a quien los hados han marcado para probar el colmo de la desgracia».

Los enredos se suceden encadenándose unos con otros hasta llegar a un encuentro desmedido en el que la ocultación de la personalidad tiene lugar con todos en escena separados por una puerta, por lo que no ven la apariencia del otro. Esto da lugar a un pasaje humorístico exagerado en el que todos insultan a Antífolo de Éfeso pensando que es un impostor.

Destaca, pues, la creación de personajes memorables; la doble identidad permite explorar las virtudes y defectos de los hombres: (Los marineros) «buscaron salvación en nuestro bote y nos abandonaron dejándonos el barco a punto de hundirse». El poder y la ambición también quedan en entredicho, «Tus géneros, vendidos al más alto precio, no pueden subir cien marcos; por consiguiente la ley te condena a morir».

Cuando comparecen en escena Antífolo y Dromio de Siracusa con Adriana y Luciana, surge, en el enredo de la confusión, la relación que solía ser habitual en los matrimonios de la época: Adriana saca a relucir los celos (por la poca confianza en ella misma y la poca libertad de ellas frente a la del hombre), Antífolo muestra el poco interés que tiene hacia “su mujer”, Luciana expone la rabia por cómo está siendo tratada su hermana y Dromio exterioriza la incomprensión hacia los que tienen cierta consideración social:

Adriana.- …si tú y yo somos uno y faltas a tus votos, yo asimilo el veneno de tu carne y me prostituye tu contagio…

Antífolo de S.- ¿Me hablas a mí, bella dama? ¡Si no te conozco!

Luciana.- ¡Vaya, cuñado, cómo cambian las cosas! […] a Dromio le pidió mi hermana que te llevara a comer.

Antífolo de S.- ¿A Dromio?

Dromio.- ¿A mí?

La doble identidad es perfecta para reflexionar sobre la vida, hasta dónde llega lo real y empiezan los sueños. Antífolo se lamenta de algo que tampoco entendió nuestro Segismundo «¿Qué error nos engaña los ojos y los oídos?».

Lo sensato, para Antífolo, es dejarse llevar por los hados y las circunstancias «Haré lo que digan sin protesta alguna y así, en esta niebla, viviré aventuras».

También entre las dos hermanas describen el papel social del hombre, ansiado por algunas mujeres e ironizado por otras.

Luciana.- Los hombres, más cercanos de la divinidad, dueños de todas esas criaturas soberanos del mundo y de los vastos y turbulentos mares, dotados de alma y de inteligencia, de un rango más elevado que los pájaros y los peces, son los dueños de sus esposas, y sus señores. Que vuestra voluntad sea, pues, sometida a sus acuerdos.

Adriana.- ¿Es esta esclavitud lo que os impide casaros?

En medio del humor y la ironía, la sociedad queda plasmada con sus vicios y sus virtudes, las relaciones entre amo y criado son recurrentes y ayudándose de las reiteraciones alargan las razones, injustas para el más débil

Dromio.- …Pero por gracia, señor ¿Por qué me golpeáis?

Antífolo.- ¿No lo sabes?

Dromio.- No sé nada, señor, sino que soy golpeado.

Antífolo.- ¿Quieres que te diga por qué?

Dromio.- Sí, señor, el por qué. Porque todo por qué tiene su por qué.

Los criados son vapuleados, insultados y animalizados, y Shakespeare no duda en exagerar estos rasgos con degradantes hipérboles que provocan la hilaridad entre el público.

De pies a cabeza mide igual que de cadera a cadera, señor, es redonda como el globo de la tierra, y en ella podríamos hallar varios países.

Todos coinciden en el escenario casi al final del Acto V aún con el enredo sin resolver; deberá aparecer la abadesa del convento con una sorpresa que desembocará en el reconocimiento final y en el restablecimiento del orden.

LA QUE VINO DE ANDROS

Hace unos días recibí un regalo de un amigo escritor e instagramer. Era ¡una caja con libros! Lo mejor, que son de diferentes géneros y temas, pero al ver dos obras de Terencio, no lo dudé. ¡Empiezo por el teatro! Me apasiona, y si el autor es maestro de maestros no tiene precio. ¡Gracias Ángel! Con esta primera obra, La que vino de Andros, he recordado al autor, pues, aunque no la había leído, he podido constatar el estilo, ¡tan moderno!, del que alguien del siglo II a.C. hacía gala. De hecho, hasta nuestro siglo XVIII, al menos, llegó su influencia, aunque probablemente autores posteriores también siguieron a este dramaturgo.

El libreto, reeditado en 2001 por Ediciones Clásicas es una joya. Tiene el tamaño ideal para leerlo en cualquier sitio y en la primera parte encontramos unas indicaciones de Juan Luis Arcaz y Antonio López, profesores de la Universidad Complutense, que nos ponen en antecedentes sobre la obra de manera que, al leerla, nos abra la mente a distintas interpretaciones.

El título ya nos hace pensar en lo poco que hemos cambiado. La obra se desarrolla en Atenas y, sin embargo, la causante de todo el enredo es, en apariencia, de Andros, por lo que resultará complicada su aceptación en una familia ateniense adinerada. Solo cuando se descubra que, en realidad, Gliceria no es de la isla sino de Atenas recibirá el total beneplácito.

Han pasado veintitrés siglos y el problema de la inmigración sigue latente. Gliceria no ha variado su comportamiento, tampoco su situación, y de repente es vista con otros ojos por los ancianos de Atenas porque «sabe que Gliceria es una ciudadana ateniense». Deberíamos meditar sobre esta manera de pensar que tenemos hacia quienes desconocemos o consideramos inferiores.

Terencio dejó frases para la posteridad. La más conocida, y que lo define como persona humilde, probablemente por su condición de esclavo liberto, es «Hombre soy y nada humano me es ajeno». El protagonista Pánfilo y su esclavo Davo dan fé de ello. Pánfilo hace honor a su nombre “amor por todos”, por eso mantiene una lucha consigo mismo, porque quiere a Gliceria, la ha dejado embarazada y le ha prometido casarse con ella, pero su padre, Simón, ha concertado su boda con Filomena, hija de Cremes.

Simón no acepta a Gliceria desde que llegó de Andros con su hermana Crisis; Pánfilo decide hacerse cargo de ella pero se entera de los planes de su padre. Davo lo convence de que puede arreglarlo todo para que sea Simón quien anule la boda, pues el hijo no quiere faltar a la palabra dada a su prometida ni al respeto y obediencia debidos a su padre.

Sin embargo Davos embrolla más el asunto y cuando ya parece inevitable el casamiento con Filomena, llega de Andros Critón, quien asegura que Gliceria era en realidad Pasíbula, una niña criada por su familia a causa del naufragio que la llevó hasta allí. Cremes, padre de Filomena, reconoce los hechos y a su hija perdida, por lo que, como en cualquier comedia, todo termina bien.

Lo mejor de la obra es la caracterización de los personajes, definidos con gran carga psicológica. Los hombres de la aristocracia hablan, se enfadan, pero actúan poco, razonan más y están dispuestos a aceptar el destino antes que causarle daño al otro, pues ven que no ha habido mala intención sino acatamiento a las normas establecidas. Pero es una comedia de enredo y serán los engaños de Davo, el esclavo, antecedente del gracioso en la comedia aurisecular, los que intenten burlar dichas normas. Davo da muestras de lo que será el criado del siglo XVII, listo y con gran imaginación, con recursos para paliar cualquier problema aunque no actúe tanto por interés económico como por lealtad a su amo, quien representa la antítesis anímica de su criado

PÁNFILO.- Te lo ruego. Líbrame, desgraciado de mí, lo antes posible de este miedo.

DAVO.- Venga, te libro: Ya no te la da Cremes como esposa.

PÁNFILO.- ¿Cómo lo sabes?

DAVO.- Lo sé. […] Entretanto, mientras regreso, me asalta una sospecha a partir de los propios hechos: “¡Ahí está! De viandas, poquísimo; él mismo triste; de repente el casamiento no cuadra”

En La que vino de Andros cada personaje tiene una característica específica, y la de Davo es su facilidad para salirse con la suya mediante ardides y mentiras, algo que se va poniendo en su contra pues obtiene efectos indeseados y al final todo se resuelve a través de la verdad.

La característica de Pánfilo es la lealtad. La del joven Carino, enamorado de Filomena, es la melancolía, causada por su amor idealizado. Por supuesto Simón posee un alto sentido de la moral y entre él y Cremes exponen los valores, discutibles, de la aristocracia. No cabe duda de que esta exposición de caracteres la veremos durante nuestro teatro aurisecular y La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón tiene muchos puntos en común con las diferentes personalidades de esta obra de Terencio.

Cuando Pánfilo expresa su monólogo lamentándose de su mala suerte en el amor recuerda, con algunas expresiones, al Segismundo calderoniano «¿Con tanta tenacidad se empeña, desdichado de mí, en arrastrarme lejos de Gliceria? […] ¿Puede haber hombre tan desgraciado o infeliz como yo? […] ¡En nombre de los dioses…». Y, por supuesto, la peripecia sufrida por Gliceria de pequeña, la vemos trasladada a La ilustre fregona de Cervantes.

Davo será el encargado de recordar algunas actitudes de los poderosos que, ante el amor, entre otros aspectos, no piensan en la mujer sino en sus intereses, «Como si fuese absolutamente necesario que si no se la da a éste te la entregue a ti como esposa, sin visitar ni suplicar a los amigos del viejo ni rondarlos». Esta actitud también la denunciará, en el siglo XVIII, Moratín con El sí de las niñas.

Y puestos a denunciar costumbres, una de total actualidad y que al parecer va implícita en el ser humano es el morbo que sentimos hacia la desgracia ajena; por eso Davo ve normal que Pánfilo no se haya enterado del castigo que le impuso Simón, «como es costumbre de los hombres, es que tú te has enterado de la desgracia que me ha tocado a mí antes de que yo lo hiciera del bien que a ti te ha sucedido».

Los juegos de palabras, con paronomasias, aliteraciones o dobles sentidos son propios de los personajes, incluso de los criados; este recurso, propio del estilo de Terencio, dota a sus personajes de un razonamiento excelente en algunos casos, en otros de gran inteligencia y en todos del gusto por la frase bien dicha y el buen uso del lenguaje. Apenas hay diferencia en las expresiones entre amos y esclavos.

Sosia alude con asertividad a un dicho actual; si hoy es aconsejable tener de todo en su justa medida, en la Grecia antigua el liberto se lo corrobora a su señor, con cierta ironía hacia la falta de pasión que su hijo muestra en el amor, «es provechoso en la vida: nada en demasía». La excesiva compostura que Pánfilo manifiesta es tomada como hipocresía por Sosia, el criado de su padre, quien con cierto sarcasmo así se lo hace saber, «Inteligentemente construyó su vida; y es que en estos tiempos la complacencia engendra amigos, la verdad, odio». Es tan clara esta aseveración que parece formulada en la actualidad.

El esclavo Davo demuestra conocer a Sófocles al responder con una intertextualidad; cuando le dice a Simón que no entiende lo que quiere decir que «todos los que tienen un amor difícilmente soportan que se les case» y éste le responde ¿Ah, no?, Sosia declara «No: soy Davo, no Edipo».

Asimismo razona con humor, basado en la paranomasia, que el proyecto de Pánfilo «es empresa de dementes, no de amantes». Humor también en la queja de Pánfilo al igualar con rotundidad su matrimonio impuesto a la mayor de las desgracias «Pánfilo, hoy tienes que casarte; prepárate, vete a casa. Me dio la impresión de que me decía vete inmediatamente y ahórcate».

También la criada Misis tiene un juego interesante de palabras entre la distribución de las personas verbales «bien que éste hable con ella, bien que yo le diga a éste algo de ella».

Humor en la conformidad moral que el esclavo Birria aconseja a Carino con un juego antitético entre el poder y el querer «Por Polux, que ya que no puede ser lo que quieres, quieras lo que es posible». Teniendo en cuenta que esta petición la hace por un hijo de Zeus, recuerda irremediablemente al conformismo que predica la religión católica.

Pánfilo también juega humorísticamente con el diferente significado entre dos términos paranomásicos para evitar enfrentamientos con su esclavo, «Este momento solo me permite que me prevenga, no que me vengue de ti».

Humor, en fin, en la designación de su criado con un escueto epíteto con lo que consigue una gran agudeza al recordar de forma humorística la épica

CARINO.-  ¿Qué hombre hizo eso?

PÁNFILO.- Davo…

CARINO.-  ¿Davo?

PÁNFILO.- …el liante

Es un lujo, al que todos tenemos acceso, leer y disfrutar con los clásicos, pues nos aconsejan, nos hacen reflexionar y, sobre todo, nos divierten.

LA LLAMADA

Obra desenfadada, creo que demasiado bajo mi punto de vista porque al final no sabemos si la intención de los autores, Javier Ambrossi y Javier Calvo, es que el público admita que hay que dejarlo todo ante la llamada del primer amor, estudios, familia, amigos y salir corriendo tras aquél en quien tenemos fe, nos gusta o admiramos. Al menos a mí no me ha quedado claro, me parece que todo es demasiado explícito, una mezcla, tópica por otro lado, de vocación religiosa, arrobamiento súbito o capricho por alguien.

La idea de ópera rock menor está bien. Dado que una de las grandes óperas rock de todos los tiempos fue Jesucristo Superstar —aun hoy se representa, cuarenta años después— es lógico estar atraído por la mezcla morbosa religión-sexo.

Las palabras metafóricas nos han impactado siempre, el «Amada en el Amado transformada» de San Juan de la Cruz ha dado mucho de sí, pero claro, cuando a un campamento religioso acuden alumnas como María, Susana, Fátima, Covadonga, Mariluz o Feli, las asociaciones están inmersas en los tópicos y si las monjas encargadas de dirigir las actividades de las niñas son Milagros y Bernarda, los chistes fáciles se ven venir desde el principio «La música hace milagros, Milagros».

El caso es que el milagro consiste en que una adolescente siente la llamada de Dios y en dos días lo deja todo y se va con él. A ver ¿estamos en la era de la razón o en la de la fe medieval? Porque la otra cara es que hay un señor entrado en años llamado Dios que atrae a las jovencitas para que suban a su guarida, que es mucho peor, casi prefiero la entrega espiritual.

En fin, no debo haberlo entendido, porque esta obra se ha llevado varios premios, el de Teatro Musical 2014, el Libertad Teatro 2014, el Fotogramas de Plata 2013, Premio El País mejor espectáculo 2013… No sé, creo que intentamos que los adolescentes acudan al teatro como sea, puede que esté bien, a modo de llamada, para que se conviertan, con el tiempo en amantes del arte de Melpómene y Talía.

Pero escribir teatro, creo, es una de las actividades artísticas más difíciles de llevar a cabo, por lo fácil que parece. No es una sucesión de chistes —en el caso de la comedia— sino que en un tiempo restringido los actores han de representar una historia en la que los clímax delimiten los momentos de máxima tensión para el espectador y siga, apasionado, el espectáculo. En los musicales los diálogos (algunos) se sustituyen por bailes y cantos, pero en esta obra las canciones, exceptuando las de Whitney Houston, son la burda expresión del reguetón. ¿Regresamos a épocas pasadas? ¿Y la libertad de la mujer? ¿Y la igualdad de Susana?

(Rapeando)

Cuatro esquinitas tiene mi cama

cuatro chulazos que me la guardan

cierro los ojos, grito tu nombre,

si bailas tan rico toda la noche

(De repente en la escalera aparece Dios)

María.-   Mueve la cintura,

              empieza la locura

              […]

              Papi esto te va a gustar

              Me entrego al ritmo de la noche

              Si quieres me subo a tu coche.

A lo mejor los autores no cayeron en la cuenta de que tanto Susana como María son adolescentes, están en el instituto, y Dios «Es un hombre maduro y atractivo que parece una estrella pop trasnochada».

A lo mejor no cayeron en la cuenta pero al final María se va con Dios

(María y Dios se abrazan.

Oscuro final)

Y yo sí caigo en la cuenta y pregunto que por qué una sociedad premia espectáculos que representan lo que en la realidad se castiga. ¿Son las incongruencias del ser humano? Puede, pero es inaudito, encima de que no hay nada que destacar como texto literario, La llamada es una apología del machismo.

CRIMEN Y TELÓN

Este verano vi representada la obra en San Javier. Me gustó tanto, disfruté tanto con ella que decidí comprar el texto, por si acaso. Ahora lo he leído y realmente Crimen y Telón es una de las obras más completas, teatralmente hablando, que podemos encontrar en la actualidad. Lo tiene todo.

La compañía Ron lalá, formada por seis componentes se multiplica en el escenario en diversos papeles hasta dar la impresión de que son multitud. Lo bueno es que lo bordan todos.

Pero voy a comentar el texto porque lo que me ha sorprendido, una vez releído, es que Crimen y Telón es probablemente una de las obras más sencillas en cuanto a la trama y más difíciles de llevar al escenario. Hace falta que los actores sean músicos, acróbatas, capaces de cambiar de registro, de voz… El escenario, sencillo en un principio pues representa un escenario teatral, tiene bastante complejidad al dejar las bambalinas, el peine, los focos… todo al descubierto… Y por ahí van a subir, bajar, desaparecer y aparecer personajes “reales” de Crimen y Telón y “ficticios” de otros textos y épocas. Nada más y nada menos. La obra tiene todo aquello que ha formado parte del buen teatro desde sus orígenes; de hecho en ocasiones recuerda al teatro griego, Edipo se encarga de ello con un guiño a Homero, haciendo posible la mezcla de géneros —ya lo vimos en El retorno de Ulises—. «Si permites que un ciego te guíe a la oscura región de sus recuerdos, sígueme a la Antigua Grecia y verás la Odisea del Teatro», y sí, es cierto que la evolución del teatro ha constituido toda una odisea, desde aquéllos que se dedicaban a «pisar los bichos del suelo» hasta «ni un dios ni un héroe soy sino ambas cosas», para convertirse en algo mucho más sencillo y complejo a la vez, pues el teatro ha vuelto con Ron lalá para ser mucho más cercano al espectador y hacerle ver su importancia; los actores ya no están en un pedestal, el director es uno más entre ellos y el público ha de tener la misma importancia para que siga vivo.

En esta “muerte” del teatro recordamos todo lo que ha formado parte de la escena, desde las ticoscopias, en este caso humorísticas «(Cantan) Navegaba el teatro los mares del tiempo rumbo a un lejano lugar, una isla donde hallar su sueño. Se aproxima la madre de todas las tormentas, más ciega que el gigante Polifemo», hasta los personajes alegóricos, como Tragedio y Comedio quienes aluden a que por el teatro no pasa el tiempo, es universal

Comedio.-        …¿os sabéis el chiste? ¿Qué hace un agente de la Triple A al descubrir una performance posmoderna con música minimalista en un museo de Calatrava? ¡Pasar de largo!

Noir.-       Tragedio ¿de qué libros hablas?

Tragedio.- (Muestra un hatillo de libros) Nuestra biblioteca…

Asimismo el metateatro continúa llevándose a las tablas, y así nos lo recuerda

Noir.-       Nota de voz […] aparece el Teatro ahorcado en el escenario a la vista de un público que cree que está viendo una obra

porque en realidad, una vez que se vive no se puede dejar, el teatro se convierte en pura adicción «Si al menos pudiera leer un poema […] un solo verso para relajarme…», de ahí que en esta inventada Ciudad Tierra los “camellos” se dediquen a lo de siempre, a vender lo prohibido:

Camello.-        Eh, tío, ¿quieres pintura? Llevo la Mona Lisa, el Guernica y si te va la marcha… el Cristo de Borja

Hemos comentado antes la intertextualidad de géneros al incluir la épica en el teatro, pero éste evoluciona con el tiempo hasta convertirse en una obra teatral negra en la que el detective Noir será el encargado de descubrir al asesino del teatro y, sin embargo este personaje, más parecido a los detectives del siglo XX «y me sorprende que no haya polvo. Si esto lleva cerrado veinte años […] quién ha barrido?», convive sin ningún problema con agentes de la Agencia Anti Arte, claramente llegados del futuro «Por mí ya estarían en los campos de concentración de Marte. Pero no hay forma de callarlos. Si les requisamos su material, cantan, si les amordazamos, tararean, si les cortamos la lengua, silban, y así van extendiendo sus pegajosos soniquetes por toda Ciudad Tierra». La ciencia-ficción revolotea por Marte, lugar donde son encarcelados todos aquellos que no cumplen las normas de no pensar, no saber.

Estos agentes futuristas son los representantes del simbolismo reflejado en la inteligencia artificial que, con gran sarcasmo, lidera Ciudad Tierra junto a un ejército de drones… nunca, nada podrá sustituir al pensamiento y sentimiento humanos pues a pesar de que las artes están prohibidas (¡qué cerca estamos de esto si fuera por nuestros gobernantes!), ellas no se rinden y se refugian en callejones oscuros, ocultas a las mentes preclaras que, sin cultura, se atreven a regentar el planeta Ciudad.

Pero Crimen y Telón es una comedia, por lo que la música en directo y la interactuación con el público rompen la cuarta pared «te odio si me das celos / y me dejas por la tele. (Pide abucheos) […] Amo tu silencio puro / en el que nadie respira / y todo el planeta gira / en torno de mi conjuro (Pide aplauso)». Y rompe la estructura de la obra teatral al interactuar con el equipo técnico, recordándonos que una puesta en escena requiere de todos y cada uno de los integrantes. No hay un culpable o un triunfador en el teatro, todos forman una unidad y, si bien Ron lalá lo demuestra, pues el texto es de Álvaro Tato (también actor), la dirección corre a cargo de Yayo Cáceres (actor también), y los arreglos y composición son de Juan Cañas, Miguel Magdalena y Yayo Cáceres (actores), nos lo recalca interactuando a su vez con el equipo de sonido

Técnico de sonido.- Sal un momento, que preguntan por ti como todas las noches

REGIDOR.- Es que me pillas guardando el vestuario, como todas las noches

                   […]

(Sale el Regidor arrastrando una burra con el

vestuario de Edipo, Espectro y Forense)

Las escenas son enérgicas, vitales; van apareciendo una tras otra como piezas sueltas hasta que todas cobran la forma definitiva al final, cuando somos conscientes de que el arte no puede ser relegado, no puede morir puesto que forma parte del ser humano y, aunque queramos e insistamos en quitarle importancia, ningún ordenador podrá sustituir a la cultura, a la tradición que nos caracteriza.

El elemento didáctico corre a cargo de Noir, exadicto a la poesía que va corrigiendo las barbaridades con las que que Blanco se refiere a diversos elementos teatrales, mediante paronomasias,

BLANCO.- ¿Infectarme recitandome un sonito?

NOIR.-       ¡Soneto!

BLANCO.- …recitándome desnudo el Romancerdo gitano.

NOIR.-       ¡Se dice romancero!

Utilizando metáforas con función metalingüística (y por supuesto poética) «La poesía nos hacía humanos. Ella era majestuosa como un hexámetro, pero sencilla como un octosílabo. Su cuerpo me encabalgaba una y otra vez hasta llevarme al hipérbaton», haciendo uso de definiciones explicativas «Atrezzo significa elemento que se usa en una obra de teatro», o corrigiendo los símiles que emplea mal Blanco «…donde celebra sus ceremonias, NOIR.- Se llaman funciones».

El juego con el tiempo argumental, tiempo real y atemporalidad también es labor de Noir, quien a su vez hace un guiño a la gran época del teatro, el teatro antiguo y su renacimiento en el Siglo de Oro

Un arte ha muerto y se ha extraviado

donde la libertad vive cautiva.

Las respuestas están en el pasado;

que reviva la tribu primitiva.

Asimismo la mezcla entre realidad y ficción queda en evidencia en el diálogo que Noir y Blanco, antagónicos desde el principio no sólo en el color de su vestuario, mantienen al final para adoptar la misma postura, esa en la que el espectador no sabe si está viviendo un sueño o sueña una realidad

BLANCO.- Ha sido un placer conocerte

NOIR.-       Lo mismo digo. (Silencio) Blanco

BLANCO.- Noir

NOIR.-       Estas últimas líneas […] Que no estaban en el texto

En el ejemplo anterior podemos observar que la acotación puede utilizarse a veces para generar tensión, aunque la mayoría de ellas son funcionales.

El vocabulario culto «Espejo sin azogue» convive en armonía con términos groseros para acercar más los personajes al público «si dices walkie-talkie pareces gilipollas». Asimismo, las respuestas anafóricas paralelísticas, además de reforzar la función poética del teatro confirman plenamente que éste no puede morir «No lo vi […] No la he visto […] No lo vi […] No lo he visto». La compañía aprovecha la derivación para que el espectador tenga la certeza del poder del interés predominante, recalcado además en la repetición «hay que valorar que debemos hacer valer y poner en valor nuestros valores», «consumo, consumo y consumo». Y, con una paradoja, el público constata el hecho: el teatro va huyendo del poder, pero él es más poderoso, por lo que nunca podrá hacerle daño «Porque eres más poderoso que el dinero y que la fe» (la ironía que intuimos hacia la censura que vienen padeciendo las artes es evidente).

No cabe duda de que una de las cuestiones que resaltan es la musicalidad del diálogo; también la música y el canto inciden en los valores estéticos de la representación.

La tensión dramática deriva del propio texto pues al estar construido como argumento policial, las nuevas escenas traen nuevos personajes que dificultan la resolución del caso; sin embargo esta tensión va dirigida a los propios personajes pues al ser el Teatro uno de ellos, el público sabe que no ha muerto. Podríamos llamarlo un espectáculo al revés, en el que los espectadores saben más, aunque el final sea sorprendente. Por todo ello es un espectáculo innovador. El diálogo escénico es de gran complejidad; los actores ironizan constantemente con palabras y gestos sobre la falta de cultura de nuestro país, que va encaminado a lo que exige el Glorioso Gobierno Global: «entretenimiento absoluto, gasto extremo, bienestar obligatorio», al tiempo que homenajean a las artes escénicas

MÚSICO 1.- ¿Os acordáis de España?

MÚSICO 2.- El paraíso del arte y la cultura

[…]

MÚSICO 3.- Allí se recibía a los grandes cerebros que se fugaban de otros países

MÚSICO 1.- Allí la honradez de los políticos solo era comparable al civismo de la gente

Pero no sólo es complejo, el diálogo escénico es totalmente eficaz; incluso cuando las palabras intentan ocultar pensamientos, los gestos y movimientos desvelan esos sentimientos. Sólo siguiendo la trama adivinamos lo que ocurre desde el primer momento, pero la imaginación se aviva con sugerencias y evocaciones. Que un personaje se encargue de familiarizar al espectador con los términos técnicos del teatro, revela la importancia del conjunto. Incluso el espectador es importante, sin él no existiría el teatro. Casi todo el diálogo tiene un sentido connotativo pues casi siempre alude a algo escrito en otros textos o géneros, o a algo real, la propia sociedad en la que vivimos. Mediante el diálogo escénico percibimos que no todas las artes son iguales, pero sí complementarias, y el Teatro puede englobarlas a todas.

LA LOCOMOTORA

Acabo de leer La locomotora, de André Roussin, escritor francés del siglo XX, de quien no había leído nada y, quien creo que no tuvo en su momento el reconocimiento obligado fuera de su país, excepto por un par de obras que incluso en España fueron estrenadas en aquel antiguo Estudio 1 de TVE. Y sin embargo Roussin fue un intelectual, empezó Derecho pero lo dejó para ejercer de periodista en Marsella, tras esta actividad se inició en el mundo del teatro y se incorporó a la Compagnie du Rideau Gris, participando en su gestión hasta el final de la II Guerra Mundial. Durante la guerra comenzó su carrera como dramaturgo, incluso actuó en alguna de sus obras. Más de treinta y cuatro comedias escritas merecen (o al menos eso pensé) que leyera alguna de ellas para conocer algo más de este autor. Y he de confesar que, a pesar de mis dudas, me ha sorprendido gratamente.

La locomotora es una comedia en dos actos. El argumento, sin desvelar el final, es bastante usual en la época en que fue escrita. Un matrimonio, formado por un francés y una rusa vive de forma suntuosa en la planta baja de una gran casa. En el piso de arriba residen su hija, Catherine, su yerno, Michel y los hijos de éstos, Isabel y Alejandro, dos jóvenes de unos 20 años

SONIA.-   … ¿Qué hace Michel?

ERNESTO.- ¡Cómo quieres que lo sepa!

SONIA.-   Tú nunca sabes nada. Es increíble: tengo un yerno que es médico, al que le he regalado un apartamento en mi finca, justo en el piso de arriba, y cuando estoy enferma… se va a curar a los demás.

El francés, Ernesto Lepetit, lleva “soportando” las extravagancias de Sonia Ivanova, su mujer, desde que se casaron. Cuarenta años son muchos para estar oyendo continuamente que su gran amor, Constantin Petrovitch Tzerpieff quedó perdido en Rusia entre el humo de la locomotora en la que pensaban huir, pues los padres de ella, de clase alta, no aceptaban el noviazgo de Sonia con un vulgar batelero. Así que a los 17 años, Sonia decide fugarse con su apuesto caballero, pero “se perdió”. Ella se fue a Francia y a los tres años de residir en París se casó con Ernesto. Está claro que este descuido por parte de ambos amantes no se sostiene, de ahí que el autor lo refleje mediante la ironía del humor absurdo

SONIA.-   ¿Tú también conocías…?

CATHERINE.- ¿El qué?

SONIA.-   Mi aventura con él

CATHERINE.- ¿Qué si lo sabía…? ¡Pero mamá, hace cuarenta años que nos la cuentas y que nos hablas de él!

SONIA.-   Entonces debe ser verdad. Estará muy vejestorio

[…]

CATHERINE.- …Seguro que pasa de los treinta

Durante la primera parte de la obra, Sonia continúa recordando a todos que ellos no han vivido el gran amor que ella sintió con Constantin, sin darse cuenta de que ya ninguno la toma en serio y de que, probablemente, el resto de la familia tenga una vida más emocionante de lo que ella piensa

ERNESTO.- Tengo una cosa que decirte, Sonia

SONIA.-   Pues yo dos

ERNESTO.- Muy bien

SONIA.-   …Katia tiene un amante. No sé quién me lo dijo

ERNESTO.- Yo. Hace un rato

[…]

SONIA.-   …Le he dicho: “Me parece, Alejandro, que pasas mucho tiempo en la librería …con Claudette” […] Me ha confesado la verdad inmediatamente […] que andaba detrás de ella […] que hay un tipo viejo con dinero que la sacaba los domingos […] Claudette no tardará mucho en decidirse entre él y el tipo de los domingos (Ríe. Y de pronto) ¡Ernesto!

ERNESTO.- ¿Sí?

[…]

SONIA.-   Sí, “vamos”, no insinúo: afirmo ¿Eres tú el tipo?

Todo se mantiene en esa situación que sirve de planteamiento hasta que se presenta Constantin y consigue en el Acto Segundo, dar un giro a lo que creíamos. Si terminase ahí la obra podría ser perfectamente actual pero hemos de tener en cuenta la época en la que fue escrita (mediados del siglo XX) y el público al que iba dirigida entonces (en su mayoría, burgués y de clase alta), por lo que no es de extrañar que triunfe la moral cristiana y familiar por encima de todo.

Sin embargo, encontramos un retrato irónico de la burguesía y la manera hipócrita que tenía al enfrentarse al matrimonio, la fidelidad era lo que, a costa de lo que fuese, había que mantener de cara la sociedad, aunque los matrimonios hiciesen aguas

CATHERINE.- Te equivocas, Michel es una gran persona. Me quiere

SONIA.-   ¿Y Bellecroix?

CATHERINE.- ¡Ese es el drama!

SONIA.-   ¿Está casado?

CATHERINE.- No. Quiere que me divorcie

SONIA.-   No olvides que te debes a tus hijos. Ese asunto tiene que terminar, hija mía

El patriarca, además de ser el único que aportaba los ingresos, debía mantener contenta a su mujer, aunque ésta se olvidase de todo, dedicada a alimentar una fantasía, fruto del complejo de inferioridad que, como Sonia, poseían determinadas mujeres del siglo XX, época en la que todos sus logros y aspiraciones se limitaban a obtener un buen marido. De ahí que nunca estuvieran satisfechas en la realidad vivida por lo que su imaginación idealizaría los sueños incumplidos; recordemos que los conceptos “machismo”, “matrimonio infinito”, “bobería femenina” o “paternalismo masculino” eran habituales. Por eso se agradece que Roussin se valga del humor absurdo para exponer esta situación, que queda ridiculizada desde el comienzo con el nombre del protagonista, de hecho, la elección del nombre en los personajes masculinos dice mucho, irónicamente, de estos, algo que nos recuerda a la comedia francesa del siglo XVII, Lepetit, Constantine, Bellecroix son una muestra de ello:

ERNESTO.- …eres mi mujer desde hace cuarenta y cinco años…

SONIA.-   ¡La señora Lepetit!

ERNESTO.- ¡Exacto! La señora Lepetit

SONIA.-   Podías haberte llamado Legrand, en vez de Lepetit

ERNESTO.- Mala suerte

SONIA.-   Y si aún llamándote Lepetit fueras más alto…

No sólo la ironía es casi una constante de La locomotora, la hipérbole aparece en numerosas ocasiones, lo que contribuye a acrecentar el humor de determinadas circunstancias

CATHERINE.- ¡Mamá, eres única!

SONIA.-   Me receta potingues y me deja morir. He estado tosiendo toda la noche

El estilo participa de la insistente observación de la vida burguesa del novecientos, de ahí que los diálogos sean sencillos, sin pretensiones de profundizar en temas serios, pero con altas dosis de exageración

ERNESTO.- Quiero decir que si antes… ¿bebía mucho?

SONIA.-   Bebía con estilo, con clase

ERNESTO.- Es muy posible que llegue completamente borracho

No abundan las acotaciones, simplemente las funcionales para situar al espectador en la casa, o en las diferentes entradas o salidas, pero es normal encontrar en la obra que el autor no consigne los gestos de los personajes mientras hablan, dejando así libertad al director para representarla según la imagine; no obstante, a través de los parlamentos de Sonia presentimos un tono enérgico, enfático, para pretender convencer a los demás o decirles lo que deben hacer, mientras que en Ernesto, el tono grave, y al mismo tiempo benigno y calmado, indica dónde reside la verdadera autoridad y credibilidad familiar. Entre ambos surge una perfecta armonía que da como resultado una comedia divertida, con cierto aire acogedor en el que resaltan movimientos y gestos feministas por parte de las mujeres, aunque lo que predomine en estos diálogos sea el humor, al producirse determinadas confusiones en el significado connotativo que contienen

ISABEL.- Yo creo que mamá sabe lo que hace

SONIA.-   ¿Qué?

ISABEL.- ¡Pues… que ella vive su vida!

Precisamente las implicaturas que pueblan los diálogos provocan juegos de palabras que favorecen el histrionismo

ERNESTO.- …Te aseguro que te engañas…

SONIA.-   ¡No me engaño, me engañas!

Sonia pretende ser persuasiva, de ahí que corte en varias ocasiones a su interlocutor

CATHERINE.- … ¿Piensas que creerá que soy su hija?

SONIA.-   ¿Y lo dudas? ¡Tú eres su hija!

ERNESTO.- Tu madre ha decidido que tengas tres años más

[…]

SONIA.-   …¿No comprendes la emoción que tendrá mi hermoso cosaco?

ERNESTO.- ¡Ah! ¿Pero también es cosaco?

SONIA.-   Tú te callas (A Catherine) Además ¿a ti qué más te da?

Así pues, no nos quedemos con el desenlace; si somos conscientes del acertado diálogo, del humor sin ostentaciones, de la hábil mezcla entre realidad y ficción, de la naturalidad espontánea de Ernesto, de la originalidad y gracia de Sonia, de la sutil ironía a la impostura burguesa, de la burla que contienen los apellidos o los motes, encontraremos rastros de Molière, pues como el padre de la Comédie française, Rousin es consciente, al ridiculizar la debilidad de Sonia, de que está proyectando cierta profundidad psicológica que denota la amargura de quien se ha sentido sola y debe inventar un mundo paralelo; desconsuelo que se intensifica al chocar el sueño con la realidad por eso decide que «La verdad es aquello en lo que creemos».

Puede que el estereotipo paternal de Ernesto vaya más allá del fiel amante reproducido «(…Ella continúa su solitario, bajo la mirada divertida y tierna de Ernesto)», pero quizás sea esto lo que aporte el patetismo necesario a la bufonada inicial, lo que no nos haga olvidar la condición solitaria de la mujer en la familia y sociedad del siglo XX.

Sin embargo no hay tristeza ni dolor en La locomotora, las respuestas ingeniosas, ágiles, unidas a gestos, movimientos, acercamientos desmesurados, presentes en toda la comedia, consiguen dotarla de un carácter deliciosamente humorístico y elegante.