EL BURGUÉS GENTILHOMBRE

Otro clásico que no falla, Molière, un hombre de gran talento cómico que, a pesar de tener en su contra a toda la iglesia, parte de la nobleza y algunas compañías teatrales de su tiempo, alcanzó la simpatía y el reconocimiento del propio Luis XIV, de hecho gozó hasta su muerte de un sueldo como director de la corte de Versalles, dado por el rey.

Fue acusado de obsceno e irreverente por sus comedias. Tartufo, por ejemplo, tuvo prohibida su representación durante años, y sin embargo el teatro se llenaba en el siglo XVII cada vez que estaba en cartel una de las obras de Molière. Lo curioso es que hoy también se llena.

¿Cómo es posible que más de trescientos años después sigamos riendo con las comedias de Jean-Baptiste Poquelin?

La respuesta es sencilla, no han perdido nada de la frescura inicial y, lo más importante, son perfectamente trasladables a nuestra sociedad actual; cualquier comedia de Molière es exagerada, histriónica, de ridículos hiperbólicos: El enfermo imaginario (curioso que la compusiera estando ya enfermo de tuberculosis), Tartufo, El médico a palos... no son más que ejemplos desmedidos de hipocondríacos, hipócritas o incompetentes; caracteres universales que, por desgracia seguirán existiendo mientras el hombre sea hombre.

No había leído El burgués gentilhombre, tampoco la he visto representada, pero pasé una tarde de las más divertidas últimamente al leerla. El diálogo ágil, plagado de ironías, de dobles sentidos y de directas acusaciones consigue que hoy nos enfrentemos a ella sin tener la impresión de estar ante algo obsoleto. Lo que en un principio fue pensado como comedia-ballet, encargada por el propio rey como pieza teatral y de ballet, para diversión de la corte, hoy podría ser representada como moderno musical. Un musical delicioso en el que la risa es la protagonista. El tono que predomina durante toda la obra es festivo, por lo que, en principio, puede parecer que nos enfrentamos a una obra de menor trascendencia que la que encontramos en las grandes tragedias; los personajes no luchan contra un fatídico destino como en Romeo y Julieta, sino que quieren alcanzar una serie de privilegios casi superficiales, y sin embargo el lenguaje desenfadado oculta feroces críticas a las falsas amistades, a todos aquellos que, olvidando lo que realmente tienen de bueno, como la familia o la vida tranquila, se lanzan a una existencia vacía y superficial que promete ser próspera y glamurosa, porque lo que prima es que, Sus bolsillos están llenos de discreción

El burgués gentilhombre es una llamada a la búsqueda de la honradez, a la moderación de pasiones y excesos. Si en el siglo XVII denunció los defectos de la corte, como la falta de dinero, mediante ironías humorísticas, Gracias a él podremos darnos a conocer en la corte; él pagará por los demás y éstos elogiarán por él; hoy nos recuerda que es mejor disfrutar de lo que somos y sentirnos orgullosos de nuestros orígenes, que hacer el ridículo con pretensiones de fama o grandeza. En este sentido es una obra didáctica; alerta del peligro que corremos si nos dejamos adular por toda una cohorte de aprovechados y oportunistas cuya única finalidad es conseguir beneficios sin el menor escrúpulo hacia la profesión que ejercen.

MAESTRO DE MÚSICA.- [...] M. Jourdain, con sus ínfulas de cortesano, que se le han subido a la cabeza, es para nosotros una finca.

El burgués gentilhombre es una sátira contra las ansias desmedidas de grandeza. Sin embargo esta intención viene rodeada de una finalidad evasiva y de diversión, no debemos olvidar que la obra iba dirigida a la corte y que quien sale más ridiculizado es Jourdain, el hijo de un tendero que pretende entrar en ella a toda costa. Nos reímos de Jourdain y su falta de exquisitez, de delicadeza, de conocimientos...

No es una tontería este baile. Además esa gente se zarandea bien.

Pero entre líneas, de forma implícita se posa la falta de delicadeza, de conocimientos y de realidad que ostenta la nobleza, puesto que este burgués gentilhombre confunde el ser con el parecer, pierde el sentido de la realidad. Jourdain no tiene malas intenciones, llevado por un desmesurado afán de quedar bien en la alta sociedad, termina siendo un necio que confunde la dignidad con el dinero, por eso no alcanza a ver la burla final cuando (para no cometer más imprudencias) deben nombrarlo «Mamamuqui» que, según la farsa ideada por Covielle, «en nuestro idioma quiere decir paladín [...] no hay distinción de más alta nobleza en el mundo».

Y así, «(la ceremonia turca para armar caballero a Jourdain se realiza bailando al son de la música)», por un momento nuestro protagonista recuerda a aquel otro hidalgo que fue armado caballero para fines más nobles que la pretensión de entrar en la nobleza.

Los personajes son arquetipos, representan las debilidades de la naturaleza humana, por lo que, en su conjunto, forman un retrato de la sociedad. Sólo con oírlo un par de veces descubrimos en Donante a la nobleza sin escrúpulos

Tenía verdadera impaciencia de veros. Sois el hombre a quien más estimo en el mundo, y esta mañana he vuelto a hablar de vos en la cámara de su majestad [...]

He venido a que ajustemos nuestras cuentas [...]

¡Justo, justo! ¡Quince mil ochocientas libras! [...] agregad ahora doscientos doblones que me vais a dar y tendremos diez y ocho mil francos en cuenta redonda que os pagaré en la primera ocasión.

Los profesores de música, danza y filosofía, representan a la base humanística de la sociedad, que incongruentemente sólo se preocupa por vivir bien. El trabajo docente no es vocacional sino una excusa para ganar dinero.

Con el lenguaje quedan todos ridiculizados. El maestro de esgrima deja en entredicho una de las disciplinas más solicitadas por la nobleza «todo el secreto de la esgrima consiste solamente en dos cosas: en dar y en no recibir».

El sastre encabeza al sector comercial con intereses muy alejados de ofrecer un buen servicio. Lo que más interesa a la gente de la ciudad es el enriquecimiento personal y el ascenso social.

JOURDAIN.-(Reparando en el traje que trae puesto el maestro sastre) —¡Ah, demonio! ¿Qué es esto señor sastre? Esta tela es mía; la que os llevé para el último traje que me hicisteis. La conozco muy bien.

MAESTRO SASTRE.- Es que la tela me pareció de un gusto tan extraordinario que quise tener yo un traje igual.

Por el contrario, los criados son el símbolo del pueblo llano, y en el contraste entre ellos y los personajes anteriores se puede ver reflejado el tópico “menosprecio de la corte, alabanza de aldea”, usual en el Renacimiento y Barroco. La sirvienta Nicole representa el sentido del humor y la espontaneidad de los habitantes del campo

NICOLASA.- Perdóneme el señor; pero es que no puedo contener la risa viéndole tan ridículo ¡Ji,ji,ji!

[...]

NICOLASA.- Por lo menos, no deberíais dejar entrar a cierta gente.

Covielle no es sólo el sirviente de Cleonte sino que simboliza la inteligencia y el sentido común del pueblo, al urdir la trama con la que  finalmente engañan a Jourdain.

Los enamorados son, como no podía ser de otra manera, fieles y de comportamiento intachable

MME. JOURDAIN.- ¡Estas extravagancias os han hecho perder el juicio! Y todo ello viene desde que os dio por la nobleza.

[...]

CLEONTE.- Señor [...] os suplico que me concedáis ser vuestro yerno.

JOURDAIN.- Antes de responderos os suplico que me digáis si sois noble.

CLEONTE.- [...] os digo francamente que no soy noble.

JOURDAIN.- Dadme la mano ... Mi hija no es para vos.

Cleonte sólo consiente en engañar a Jourdain para conseguir casarse con su enamorada, quien a pesar de ser la fragilidad misma de la inocencia se aviene a mentir a su padre sólo por una vez, para obtener la felicidad con Cleonte.

Por último, el personaje de Madame Jourdain es sumamente curioso; cuando Molière escribió la comedia pensó en un hombre para representar a Mme. Jourdain y, sin embargo, en ningún momento queda en ridículo, antes al contrario representa la cordura y la razón que le falta a su marido, y no teme decirle constantemente que se están riendo de él, aunque reciba por respuestas insultos y amenazas.

¡Malditas sean todas las mujeres! ¡No han de callar jamás, y cuando abren la boca es para echarlo todo a perder! [...] Si vuestro padre fue tendero, peor para él [...] Y basta ya: lo único que he de manifestaros es que quiero tener un yerno noble.

Comedia divertida en la que predomina el lenguaje coloquial, con frases hechas «habla a tontas y a locas», «dar un mal paso» expresiones populares «te toma por una vaca de leche» e insultos que apenas ofenden «Es un verdadero truhan» pero que espolean a la nobleza y sus intereses «¡Os chupará hasta el último maravedí».

El vocabulario es totalmente actual y mantiene la ingenuidad del juego infantil en escenas como la del turco, donde Cleonte y Covielle hablan con palabras inventadas que, de forma llamativa, algunas pasaron a formar parte de expresiones populares francesas.

Es cierto que el pueblo lo admiró y sin embargo, por ser comediante, no fue elegido miembro de la Academia Francesa, ni recibió los últimos sacramentos antes de morir. Fue sepultado de noche sin ningún tipo de ceremonia. Hoy la lengua francesa es la lengua de Molière y, al crear arquetipos, sus comedias están de plena actualidad por la crítica social que desprenden.

ROMEO Y JULIETA

De vez en cuando está bien leer, o releer, algunos clásicos, y si son auriseculares no defraudan, y si es Shakespeare, no sólo no desengañan sino que ilusionan.

Cada vez que me enfrento a una obra del genial inglés me admiro de la frescura del lenguaje utilizado, y eso que lo leo traducido; pero aun así apreciamos la soltura de los diálogos, la ironía, el humor que es capaz de aparecer hasta en las más trágicas situaciones. Apoyando esta afirmación encontramos la Escena V del Acto IV de Romeo y Julieta: Cuando ya está todo preparado para la boda de Julieta y Paris, se perciben de que ella ha muerto

CAPULETO.- Todas las cosas que habíamos preparado para fiesta, cambian de su función al negro funeral

Pero los músicos reaccionan de manera inusitada, con juegos de palabras algo inapropiados por la gravedad del momento

A fe, si todo se ha fundido, enfundemos.

La confusión se acrecienta con la llegada del criado, quien pretende que toquen Alivio del corazón para consolarlo; ante la negativa de los músicos, el criado inicia un altercado algo inusual, que empieza con la pretensión de usar las armas «Pues yo te meteré mi puñal de criado por tu cholla», y termina con un debate poético «Entonces, ¡en guardia contra mi ingenio! Os dejaré secos con mi ingenio acerado y guardaré el puñal acerado».

Los registros que utiliza Shakespeare en el teatro dramático son variados, aunque no siempre se ajustan al personaje, es decir, nuestro autor barroco incumple la norma de Lope de respetar el decoro en el lenguaje. En Romeo y Julieta destaca el vocabulario de Teobaldo, con claras connotaciones negativas, aumentadas por presagios «Odio esa palabra, como odio el infierno y a vosotros los Montescos» «Me retiraré: pero esta intrusión, que ahora parece dulce, se ha de volver amarga hiel.»

El de Capuleto, personaje distinguido socialmente, es extrañamente coloquial, obtenido de la modalidad oral, con repeticiones, interjecciones, vocativos, exclamaciones, frases sin terminar... En todo momento predomina la función expresiva, con fuertes connotaciones a su categoría; está acostumbrado a mandar y a que se cumpla su voluntad. Desentonan sus expresiones en su estatus social, pues los variados insultos, amenazas o términos soeces e hirientes lo vulgarizan «¡Que te ahorquen, joven maula, miserable desobediente!». Es curioso cómo habla con benevolencia de Romeo «Tranquilízate, amable sobrino, déjale en paz: se porta como un caballero decente», mientras que es despiadado con su única hija «no me vengas con [...] orgullitos [...] ¡Quita, carroña clorótica! ¡Fuera, so maula, cara de sebo!».

Los enamorados utilizan, por lo general, un registro culto caracterizado por un fuerte lirismo que consigue estilizarlos, sin embargo entre ellos hay diferencias pues Romeo gusta del lenguaje ampuloso, a veces incluso se dirige a él mismo en tercera persona, y abusa de las expresiones típicas renacentistas de tradición petrarquista, con repeticiones, interrogaciones retóricas, exclamaciones hiperbólicas o metáforas de clara alusión religiosa —usual en la época— «¡Ah, destierro! Ten misericordia, di muerte [...] llamando destierro a l muerte, me cortas la cabeza con hacha de oro, y sonríes al golpe que me asesina [...] el cielo está aquí, donde vive Julieta [...] más nobleza reside en las moscas de la carroña que en Romeo [...] ¿y dices aún que el exilio no es muerte? [...] ¡Que ahorquen a la filosofía! Mientras la filosofía no pueda hacer una Julieta [...] no hables más». En sus devaneos, en su constante lamentar por su desgracia, exhibe una personalidad débil; sólo muestra decisión cuando se entera de que ha muerto Julieta, y la resolución que toma también viene revestida de debilidad puesto que se ve incapaz de vivir sin ella y se quita la vida. Julieta es más realista, más fuerte e inteligente, sabe lo que quiere desde el principio y no cede absolutamente nada ante nadie. Tiene unas expectativas que se cumplirán. «¡Vieja condenada! ¡Demonio perverso! No sé si es más pecado desear que sea yo perjura, o hablar mal de mi señor con la misma lengua con la que lo había elogiado [...] Vete consejera; mi pecho y tú desde ahora estarán separados. Iré a ver al fraile a saber cómo lo remedia: si falla todo lo demás, yo misma tengo fuerza para morir».

Realmente el manejo del lenguaje es espectacular, frente a tópicos epítetos «mi dulce amor» aparecen paradojas «¡Ah, que el engaño resida en tan lujoso palacio», metáforas eróticas «paraíso mortal de tan dulce carne», oxímoron «¡Demonio angelical!», comparaciones «¡Cuervo de plumas de paloma!», frases nominales que inciden en el concepto «todos son perjuros, todos renegados, todos nada, todos fingidores», onomatopeyas «¡Chac! hizo el palomar», hipocorísticos «¿Verdad que sí, Juli?», uso del diminutivo afectivo «qué tontita», juegos de palabra humorísticos sobre el paso del tiempo «¡Lunes! Bueno, el miércoles es pronto: digamos el jueves», o expresiones románticas que igualan el día a los sentimientos «esta noche está sujeta a su tristeza», o los emparejan con personificaciones de manera paralelística y paradójica «Entonces, ventana, deja entrar el día y deja salir la vida».

El tratamiento del tiempo es fundamental, juega constantemente con él, con conclusiones absurdas que inciden en el tiempo interior «en un minuto hay muchos días» «¿Qué tristeza alarga las horas de Romeo?» o en el real «sé decir qué edad tiene, hora más, hora menos.»

El paso del tiempo circular está presente en todo momento, y siempre con un presagio negativo «la inconstante luna, que cambia de mes a mes en su esfera circular», que se intensifica con las constantes alusiones a la noche «esta noche lo verás en nuestra fiesta» «la cena ha terminado y llegaremos tarde» «nunca he visto verdadera belleza hasta esta noche». La premura es fundamental, el desasosiego de los amantes los convierte en irreflexivos, circunstancia que tiñe de negros augurios a la relación «los heraldos del amor deberían ser los pensamientos, que se deslizan diez veces más deprisa que los rayos del sol».

Las menciones persistentes a la noche y a la muerte aún abren otro tema. Shakespeare no sólo trata en Romeo y Julieta el amor como fatalidad, la rivalidad familiar o el paso del tiempo; también el destino adverso marca la suerte de aquéllos que se dejan llevar por pasiones desbordadas; pensemos en los celos de Othello, en la ambición de Macbeth, en el amor filial del Rey Lear o en la duda de Hamlet, todos, como Romeo y Julieta, están abocados a la muerte.Esta predestinación se potencia en esta obra con expresiones de la Biblia que igualan la situación dolorosa de la pasión de Jesucristo a la que vivirán las familias; el propio Capuleto vaticina: «¡Vamos, moveos, moveos, moveos! El segundo gallo ha cantado».

La estructura de la obra participa de la tradición pues está dividida en 5 actos. La aparición del Coro recuerda asimismo a la tragedia griega, aunque de forma contraria ya que en la Grecia Clásica el coro llegó a estar formado por 50 bailarines y cantantes cuya función era ir poniendo en situación al espectador, dado que lo normal es que sólo hubiese un actor. En Romeo y Julieta aparecen veintisiete personajes, más los figurinistas ciudadanos de Verona, parientes, o pertenecientes al séquito del Príncipe, y el coro es un solo personaje que, al principio de la obra la presenta de forma general, y vuelve a aparecer al comienzo del Acto II por última vez, anunciando un cambio: Romeo ya no está enamorado de Rosalinda sino de Julieta. La importancia y la solidez de los nuevos sentimientos se refuerza mediante la personificación de los mismos: «Deseo yace en un lecho de muerte y un joven Cariño abre la boca...». A partir de ahora, el amor será puro, (de tinte renacentista), sin cambios, por lo que no tiene sentido que el Coro vuelva a aparecer.

Todo este enfoque tradicional queda modernizado en la estructura interna, a través de la cual la obra se divide en tres partes, que coinciden con las tres apariciones del Príncipe: al principio, en la primera reyerta de Capuletos y Montescos, para administrar la paz «Si volvéis a agitar otra vez nuestras calles, vuestras vidas pagarán la ruptura de la paz». La segunda aparición es providencial, pues evita la muerte física de Romeo, aunque sentimentalmente éste muera de dolor «Pues por ese delito, inmediatamente le desterramos de aquí». Finalmente actúa de juez ante el horror de las muertes de los amantes, culpando de todo al resentimiento existente entre las familias, un odio capaz de igualar amor y muerte «el cielo encuentra medios de matar vuestras alegrías con el amor».

El Príncipe es la voz de la autoridad, que adquiere tintes divinos al aparecer entre los cinco encuentros de Romeo y Julieta: antes del primer encuentro, que tiene lugar en la fiesta, para advertir; antes del tercer encuentro, con sede en la celda del fraile, para castigar y tras el último encuentro, en la tumba, para administrar la paz.Los encuentros segundo y cuarto de los amantes se dan en el balcón, por lo que la estructura queda perfectamente ordenada, aportando sentido y unidad a toda la obra.

La técnica utilizada es igualmente novedosa puesto que al introducir elementos cómicos en un ambiente trágico aumenta la tensión. Las escenas del balcón son innovadoras, no sólo porque los espacios exteriores —también los del balcón— aportan una dimensión pública a la historia privada, sino porque le sirven al autor para agilizar el paso del tiempo y mostrarnos la fuerte personalidad de Julieta (ella sola declara su amor por Romeo y no duda en tomar la iniciativa para defender ese amor).

Así pues estamos ante una obra totalmente actual, de ahí que su influencia sea notable en todas las artes: óperas, cine, pintura, escultura... Y es que, el amor imposible, el rencor o el miedo son universales.

EL CASO DEL ASESINATO DE BENSON

La presentación de esta novela es inmejorable, como todas las de Reino de Cordelia, además viene prologada por toda una autoridad en el mundo de las letras, Luis Alberto de Cuenca y, por si fuera poco, se trata del primer caso del atípico detective Philo Vance, excombatiente de la Primera Guerra Mundial creado por S.S. Van Dine en 1926 con tanto éxito, que fue llevado al cine, interpretado por William Powell, uno de los míticos actores de la Edad Dorada del cine americano.

Lógicamente con estas premisas se hacía superinteresante, y necesaria, la lectura de El caso del asesinato de Benson. No es que, una vez terminada, haya cambiado de opinión; creo que para todo amante de la novela policíaca es obligado conocer alguno de los casos de Philo Vance, pero sí es cierto que el proceso ha resultado en ocasiones algo tedioso. Es una de esas lecturas que, con el tiempo, ha quedado obsoleta en algunos aspectos como la sociedad descrita, el vocabulario empleado o la imagen que ofrece de la policía y demás responsables de hacer cumplir la ley.

Al leerla tenemos la impresión de estar ante una de las películas del cine negro de los años 40, tanto por la ingenuidad con la que se planteaban algunas situaciones como por la minuciosidad de las descripciones que el autor ofrece a lo largo del relato en primera persona, sin duda un recurso más para aportar verosimilitud y realismo al argumento. Otro es la introducción del propio autor para anunciar que será el narrador testigo de la historia que va a contar. Otro recurso que ayuda a aportar realismo es el tiempo de la escritura. La novela está escrita desde un presente en el que Van Dine recuerda casos del pasado, por lo que puede adelantar hechos, ninguno fundamental en el argumento, que avivan el interés del lector puesto que dan a la novela cierto aspecto de crónica periodística «...a partir del célebre caso Benson, y durante casi cuatro años, tuve la suerte de presenciar la más asombrosa serie de casos criminales que jamás desfiló ante los ojos de ningún abogado joven.» S.S. Van Dine, en realidad pseudónimo de Willard Huntington, escribió 20 reglas de la novela policíaca en las que recomendaba no caer en obviedades que todo el mundo en su época, desde Conan Doyle, planteaba. Algunas de esas reglas que, por supuesto, sigue al pie de la letra en El caso del asesinato de Benson son bastante inocentes, de hecho, al compararlas con la novela negra actual nos hacen sonreír, otras continúan vigentes, pero lo curioso es ver cómo, si se tienen en cuenta, el lector puede descubrir al asesino con más facilidad.

Para empezar, el crimen nunca debe ser accidental. Tiene que haber una causa razonable que lo justifique. Los motivos para asesinar han de ser personales, por eso mismo no se buscará al asesino ni por restos de tabaco ni por espiritismo, ni por huellas falsas ni por el perro que no ladra ante alguna presencia, ni por asociaciones de palabras ni por algún código descifrado sólo por el detective.

El asesino no debe ser el criado, tampoco un personaje que apenas aparezca, sino que será más o menos importante y del círculo del asesinado. Las buenas descripciones son imprescindibles para que parezca un caso real.

El enigma siempre debe estar presente aunque las pistas se darán poco a poco. Es aconsejable que haya sólo un culpable y un detective, quien, por supuesto, ni él ni sus ayudantes serán los asesinos.

El detective seguirá un método científico para la resolución del caso.

Éstas no constituyen todas las reglas indicadas por Van Dine pero son las que he encontrado en El caso del asesinato de Benson, y he de confesar que, al ir descartando personajes como sospechosos, la lista quedó reducida considerablemente hasta llegar al criminal de forma razonada, aunque en principio algunas pistas apuntaran hacia otros.

El narrador-autor Van Dine, acompaña a Vance durante todo el tiempo que dura la investigación, además en ocasiones hace aclaraciones a pie de página sobre algún caso ocurrido en la ciudad o sobre cuestiones personales. Es cierto que a veces resulta divertido leer dichas anotaciones pues en su afán por parecer realista destaca algunas características que aportan gracia al relato

«...se lo ponía (el monóculo) [...] como si el hecho de ver con más nitidez le proporcionase una mayor claridad de ideas⁹

9. El ojo derecho de Vance tenía 1,2 dioptrías de astigmatismo, mientras que el izquierdo era prácticamente normal (Nota de S.S.V.D) »

De esta manera consigue mezclar perfectamente realidad y ficción.

En su afán por exponer un relato real, el narrador desaparece incluso para exponer una situación mediante el diálogo directo, como si se tratase de una representación en la que los protagonistas, Vance y el chico del ascensor, despiertan mayores emociones en el lector, puesto que se va enterando de la resolución del caso como si ocurriese en ese momento. Puesto que toda obra dramática incorpora elementos que están fuera del ámbito literario, la escena contada desde esa perspectiva adquiere mayor verosimilitud. Al informar de lo que va a hacer mediante un paréntesis, el mensaje se muestra como una acotación teatral consiguiendo que aparezca la función apelativa en la comunicación con el lector:

«(Para economizar espacio, reproduzco el resto de la conversación como si de una obra dramática se tratara)

Vance:   Supongo que habló con usted

Chico del ascensor: Sí, señor. Me dijo que había ido al teatro, y que la función era mala. Y que tenía un dolor de cabeza horrible...»

Al principio nos enteramos de la forma de ser de Vance por la minuciosa descripción de Van Dine, aunque es casi innecesaria puesto que tanto por sus actos, movimientos o palabras, el improvisado detective queda retratado a la perfección «Su esnobismo era tanto intelectual como social. Detestaba la estupidez, creo que aún más que la vulgaridad y el mal gusto [...] Vance era claramente irónico [...] era frívolo, de un cinismo juvenaliano [...] sumamente consciente y perspicaz [...] Sus algo quijotescas maneras [...] La frente amplia e inclinada, era una frente de artista más que de investigador...»

Curiosa pues, la novela, por la importancia histórica que presenta dentro del género y curioso también, descubrir cómo los grandes detectives del siglo XX han sido expertos o apasionados en alguna actividad alejada de las que tienen que ver con su profesión, pues si Carvalho era un reputado gastrónomo, Sam Spade era un gran bebedor de whisky, Poirot, un enamorado de la comodidad y el bien vestir, Sherlock Holmes, predecesor de Van Dine, es un experto apicultor y músico y un entusiasta de la cocaína, Vance es un afamado coleccionista de arte y como Holmes confía en métodos racionales para dilucidar sus casos, basados sobre todo en la psicología humana.

Creo que es precisamente el protagonista quien le resta credibilidad a los sucesos. Vance conoce al asesino desde que se cometió el crimen y, no obstante, es incapaz de decírselo a su amigo, el juez Markham por temor a que éste no lo creyera, o se enfadase

«Si hubiera acusado al comandante desde el principio, me habrías arrestado por scandalum magnatum y difamación criminal [...] dejando todo un reguero de pistas falsas es como he conseguido hoy que lo aceptes»

Algo increíble si tenemos en cuenta que desde el principio lo trata como si fuera estúpido, le hace cambiar los planes, las órdenes que da la policía, le dice las entrevistas que debe hacer, las pistas que ha de guardar y cuáles desechar, y es obedecido en todo momento.

«No puedo permitir que encarceles a Leacock [...] No vas a ordenar que lo arresten mientras yo esté en tu oficina y pueda impedirlo»

Vance está por encima del bien y del mal; lo sabe todo de una persona exclusivamente al mirarla a la cara, y no es exageración. Descartó a una sospechosa porque tan sólo con verla descubrió por el parecido de quién era hija. Lo mejor de todo es que he tenido que buscar algunos términos en el diccionario, y no ha sido la única vez, para poder visualizar correctamente a la madre y su descendiente:

«Es braquicéfala, de pómulos sobresalientes, mandíbula ortognata, estructura parietal plana y nariz mesorrina [...] Luego le observé la oreja, porque [...] tiene oreja puntiaguda, sin lóbulo, oreja de fauno, también llamada oreja de Darwin. Este tipo de oreja es hereditaria»

En fin, en casos como éste, se echan de menos las anotaciones que tan abundantemente aparecen en la novela para explicar los latinismos, traducir frases en francés o inglés, aclarar la procedencia de personajes aludidos de otras obras o informar de personalidades reales pertenecientes al campo de la medicina, política o arte.

Pero no es tan increíble que Vance tenga conocimientos tan vastos como que los exponga constantemente en conversaciones supuestamente coloquiales, con su amigo Markham o con los acusados, pues si ya es raro que dos amigos se hablen con barbarismos: «Escúchame y nota bene» «No podemos aplicar el sus. per coll. a todos los que conocía», lo es más que se dirija de forma hiperculta a los sospechosos; de hecho, me pregunto aún si la cantante Saint-Claire entiende lo que Vance le dice cuando la manda llamar «Lamento informarla de que el capitán Leacock ha confesado ridículamente que mató al señor Benson. Pero no estamos del todo convencidos de su bona fides. Y aquí estamos, ¡ay! flotando entre Escila y Caribdis, sin poder decidir si el capitán es un consumado asesino o un chevalier sans peur et sans reproche.»

En fin, son detalles que dificultan la lectura porque la sitúan en un espacio-tiempo lejano, en el que la policía se dejaba guiar por tópicos, en su mayoría machistas, en los que, sin duda, los métodos psicológicos —aunque hiperbólicos— empleados por Vance ayudaron a equilibrar la balanza de la justicia.

«Las mujeres son demasiado sensatas y prácticas para cometer esas locuras, pero los hombres tienen una gran capacidad para la idiotez»

PASADO PERFECTO

Un libro lleno de contradicciones porque, en realidad, nada es perfecto en él excepto la manera de escribirlo.

Pero la historia no es perfecta. El protagonista, el teniente de policía Mario Conde, aprovecha un caso que le asignan en la comisaría para recapitular lo más importante de su vida. A veces son recuerdos que aparecen como destellos al observar una calle, oler una buena comida o mirar una fotografía; otras, Mario Conde se obliga a recordar para entender el presente.

A través de las numerosas digresiones que encontramos en Pasado perfecto conocemos a su protagonista: un chico cubano de clase media-baja, estudioso y con un alto sentido del compañerismo y la igualdad; que deja de estudiar una carrera a pesar de las buenas notas obtenidas, porque no le gusta; que quiere al Flaco, que ya no lo es, como si fuera su hermano; que tiene un amor desmedido hacia Josefina y sin embargo no es su madre sino la del Flaco; que ansía ser escritor pero no puede escribir; que sus ideas son contrarias a las que tiene de la policía y sin embargo se convierte en uno de los mejores del cuerpo; que siempre odió a Rafael Morín, básicamente porque le quitó a Tamara, de la que ha estado enamorado desde el bachillerato, y ahora debe investigar su desaparición.

El tiempo real, sin embargo, son cuatro días, durante los que Mario Conde acompañado por el sargento Manuel Palacios resuelve el caso.

Cuatro días, en los que se reencuentra con Tamara y tiene la posibilidad de empezar con ella la relación tan anhelada, pero finalmente desecha la opción porque sus vidas son totalmente diferentes y Tamara, de clase superior, no se adaptaría fácilmente a la de un policía.

El caso de Rafael Morín es otro de tantos de los que, por desgracia, se han hecho usuales en la sociedad actual: robo, extorsión, fraude de aquellos que lo tienen todo pero necesitan más. Caso sencillo, sin demasiadas complicaciones, sin vueltas o sorpresas finales y, sin embargo, el Conde aprovecha las entrevistas para, mediante analepsis, ponernos en situación, y llegar a conocer al desaparecido, al Flaco, a Tamara, a él mismo y a Cuba. El lector siente inmediatamente la nostalgia de ese pasado que Mario Conde relata en primera persona, con breves monólogos interiores mezclados con diálogos expuestos en estilo indirecto libre. La narración fluye intimista, con una cercanía que no desaparece en la tercera persona utilizada para el presente, un hoy impregnado de fatalidad incapaz de derrotar a todos aquellos marcados con dureza por el destino.

La fuerza de los débiles, de los escuálidos, es lo que sustenta ese Pasado perfecto que en realidad no lo fue pero que, desde el punto de vista del futuro, lo será porque se habrá luchado a diario por conseguirlo.

Leonardo Padura nos muestra un argumento simple, una historia sin complicaciones: la desaparición de un funcionario corrupto y la implicación de su jefe de despacho.

Pero debajo de esa historia, contada de forma casi minimalista, se encuentra la verdad, una Cuba oprimida , unos ciudadanos sin libertad, sin posibilidad de expresar sus verdaderos sentimientos, sin oportunidades para dialogar y mucho menos para exigir; unos ciudadanos con grandes carencias que, a pesar de encontrarse con un sistema dictatorial, intentan coger la felicidad, a pellizcos, de donde pueden.

...y por suerte guardé cinco ejemplares de La Viboreña, que jamás llegó al número uno, que iba a ser de la democracia, porque la profe Olguita, tan buena gente y tan linda, pensó que lo podríamos hacer escogiendo a votación los mejores materiales de nuestra abundante cosecha literaria

Padura se convierte así en un maestro de la técnica del iceberg, por cuyo creador, Hemingway, siente verdadera admiración. Al reducir la prosa hasta límites insospechados consigue un protagonismo absoluto de la historia, de ahí que, a pesar de quedar ocultos bajo «la punta del iceberg» son perfectamente legibles los comentarios sobre la vida en Cuba; de hecho, a veces tenemos la impresión de estar ante una crónica de la realidad concreta, de la defensa de los valores tradicionales como el honor, la amistad o la lealtad

Al dorso de la foto dice junio de 1975, y todavía éramos muy pobres —casi todos— y muy felices. El Flaco es flaco [...] El Conejo sueña con cambiar la historia y yo voy a ser escritor, como Hemingway. La cartulina se ha puesto amarilla con los años [...] y cuando la miro siento muchísimo complejo de culpa porque El Flaco ya no es flaco y porque detrás de la cámara, invisible pero presente, ha estado siempre Rafael Morín.

El acercamiento a la Generación Perdida no sólo se distingue en el estilo minimalista de Hemingway, el estadounidense está presente en la defensa de valores éticos que Padura expone en su Adiós a las armas particular reflejado en la figura de El Flaco: «cada día el Flaco amanecía con un dolor inédito, un nervio muerto u otro músculo inmóvil para siempre».

La prosa coloquial, con expresiones duras a veces y cargada de metáforas poéticas, otras, también vincula a este escritor con los americanos de la primera mitad del siglo XX; se aprecia un paralelismo entre el rechazo a su realidad cercana y el expresado por los novelistas malditos, el polisíndeton alarga las descripciones para poder ver más allá de lo que se percibe, ese mar que intuye, mediante la sinestesia, como puerta a la libertad: «Detrás de los árboles una iglesia de rejas altas y paredes lisas y algunos edificios apenas entrevistos y muy al fondo el mar, que sólo se percibía como una luz y un perfume remoto».

El antihéroe que crece tras la guerra, enfrentado a un mundo amoral, relaciona los personajes de Salinger y los de Padura, sin embargo las ganas de vivir de Mario Conde y El Flaco superan el miedo al futuro y las obsesiones peligrosas del protagonista de Un día perfecto para el pez plátano: «...y leyó la historia del hombre que conoce todos los secretos del pez plátano y quizá por eso se mata, y se durmió pensando que, por la genialidad apacible de aquel suicidio, aquella historia era pura escualidez».

Padura consigue asimismo una historia escuálida, tanto que podríamos hablar de simbolismo. Es una novela policíaca y no importan tanto las acciones sino el interior, lo más hondo del protagonista y de los otros personajes. Es una novela negra y el asesinato apenas tiene repercusión, no hay crudas imágenes del caso y sí del día a día, de lo vivido en la ciudad por gente corriente, de lo que entendemos por “la naturalidad”. El determinismo del pueblo cubano en general se une al fatalismo encarnado en el Flaco y al existencialismo de Mario Conde. Entre todos conforman la condición humana y la introducen en un nuevo concepto de novela negra en la que las pesquisas no son sino excusas para reflexionar sobre la vida y la situación en Cuba: extorsiones, corrupción, falta de libertad y gran desigualdad entre clases sociales.

Una tendencia absolutamente natural en la que no llaman la atención la irreverencia de ciertos vulgarismos utilizados en situaciones estresantes: «porque yo me cago en las casualidades y amén», ni las frases inacabadas del registro popular, o los refranes: «Ponme ahí al Flaco, despiértalo, que se levante, borracho de mierda ...

 –Dime con quién andas...—se rio Josefina y dejó el teléfono» .

Una tendencia en la que las metáforas adquieren toda la fuerza de los sentimientos, lo primario del ser humano «Los ojos son dos almendras pulidas, clásicas, un poco humedecidas. Justo lo necesario para sugerir que en verdad son dos ojos y hasta pueden llorar».

Un estilo en el que las ironías pierden su fuerza al estar arropadas por la melancólica nostalgia de un pasado y la dureza de un presente «su estómago vacío bailaba [...] Pensaba en Tamara, en Rafael, en el Flaco Carlos, en Aymara [...] pensaba en sí mismo, dentro de aquella oficina fría en invierno y tan caliente en verano, mirando las hojas de un laurel y empeñado en encontrar a alguien a quien nunca hubiera querido buscar. Todo perfecto».

Un estilo en el que el humor también hace acto de presencia, como parte de la cotidianeidad «...nació el Cojo [...] y fue al que se le ocurrió hacer una revista del taller literario y formó sin quererlo la descojonación» y como homenaje a sus maestros «pues se me ocurrió escribir el cuento, pero sin ser anticlerical expreso, sino sugerido, mejor dicho, sumergido, como el iceberg del que habla Hemingway».

Una tendencia en la que las constantes digresiones se aprovechan de las descripciones para filosofar sobre las formas de vida, las ocupaciones o el transcurrir de la ciudad «Le hubiera gustado ir al estadio, necesitaba aquella terapia de grupo, que tanto se parecía a la libertad, en la que se podía decir cualquier cosa, desde putear a la madre del árbitro hasta gritarle comemierda al manager [...] y salir de allí [...] relajado, afónico y vital.»

Un estilo en el que el caos en el que se ve envuelta la policía para resolver los casos, y la propia ciudad, para resolver la vida, se ve acrecentado por la manera de transcribir las entrevistas: las preguntas de la policía no aparecen, sólo encontramos una sucesión de respuestas, algunas inacabadas, que desconciertan y confunden «...me parece mentira eso de que Rafael no aparezca por ningún lado, yo todavía no lo creo [...] tiene que haberle pasado algo [...] y cómo Rafael se portó conmigo, mejor que si hubiera sido el padre del niño, que si carne, que si un carro para el hospital [...] El pobre ... Una llamada. ¿Una llamada el día primero? No, no, si la última vez que yo lo vi fue el día 30.»

Una tendencia nueva, fantástica, como casi todo lo que surge del acoplamiento entre lo tradicional y lo actual.

FELIZ AÑO

AURISECULAR quiere desear a todos los lectores un feliz 2017. Ojalá durante el próximo año, leamos más en los diarios sobre grandes libros que vengan a enriquecernos y menos sobre maltrato a la mujer, violencia sexual, corrupción o guerras.

Termina un año cervantino y para este que inicia, dedicaremos nuestro recuerdo al sin par poeta Ovidio, de cuyo fallecimiento se cumplen dos mil años y cuya magna obra ha tenido una decisiva influencia en toda la literatura posterior

¡Seguimos leyendo durante 2017!

LA HABITACIÓN DE NONA

La cita de Einstein, que abre el libro de relatos por el que se ha otorgado a su autora, Cristina Fernández Cubas, el Premio Nacional de Narrativa, condensa en pocas palabras el contenido de los mismos: «La realidad es simplemente una ilusión, aunque muy persistente».

El tema sueño-realidad ha sido motivo de preocupación desde siempre. Shakespeare lo llevó constantemente al teatro, aunque probablemente fuese Hamlet quien se erigiera como máximo representante de las consecuencias que acarrea la confusión entre verdad-ficción; lo pensado y lo vivido pueden jugar malas pasadas si nos ofuscamos con el poder de la mente, si nos centramos en el deseo y no percibimos lo que realmente tenemos para poder valorarlo en su justa medida, para cambiar lo que no nos convence con mucha fuerza de voluntad. Si no conseguimos separar «lo que me gustaría» de «lo que es» podemos vivir en la melancolía de «que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son», de Calderón, o torturarnos constantemente con el «ser o no ser» shakesperiano.

Otro tópico literario que aparece en los cuentos nos retrotrae a los clásicos grecolatinos. A través del espejo la ficción se funde con la realidad idealizada para confundirnos. Desde el mito de Narciso, el hombre ha sentido la necesidad de traspasar el espejo y vivir en lo ansiado, en la armonía sugerida de la imagen estática, pero, como en las aventuras de Alicia, el equilibrio se puede convertir en inseguridad, en caos, en desengaño: «la luna del espejo le devolvió su imagen y ahí se quedó. Atónita. Inmóvil. Fascinada. Porque era ella. Quién sabe cuántos años atrás, pero ella».

Está claro que para llegar a estos extremos hemos de tener una mente distorsionadora, que siempre o a intervalos sea capaz de fabricar una realidad a nuestro gusto; lo malo es que esta realidad no nos envuelve de forma constante sino a ratos para, con despótica crueldad, presentarnos en ocasiones aquello que odiamos e intentamos evitar. Creo que esto podría resumir el libro de relatos La habitación de Nona. El título apunta al primer cuento y consigue erigirse como título general porque los cuentos están relacionados; aunque no tengan nada que ver unos con otros, la autora establece algún guiño que los conecta, pero lo fundamental es que todos están construidos desde ese espacio cerrado que supone la mente y por donde nos movemos con total naturalidad. Nona es, asimismo, la protagonista del primer cuento y se va convirtiendo en la metáfora del resto de protagonistas, todas femeninas, todas, probablemente, alter ego de Cristina Fernández. La narradora, en primera persona, va pues intercalando espacios abiertos que aluden a la realidad, con otros cerrados que invocan a la mente, al pensamiento, para adentrarse en el sueño y vivirlo feliz, mucho más feliz que cuando debe afrontar lo tangible, hasta que consigue olvidar el no ser y utilizar la imaginación como arma para poder enfrentarse a la vida.

De esta forma, el pesimismo, la crueldad, la angustia que va quedando como poso de las lecturas se transforma en optimismo al final, con los Wasi-Wano, aun a costa de que sea el cuento menos impactante o inquietante de los seis.

Los personajes femeninos están en continuo enfrentamiento para conseguir un efecto turbador en el lector.

En La habitación de Nona, sobrecoge la relación entre Nona y su hermana.

La vejez frente a la juventud se convierte en algo amenazante en Hablar con viejas. El problema de Interno con figura está en el enfrentamiento de la autora, que aparece como protagonista ahora, ya de forma evidente, con ella misma al observar el cuadro Interno con figura, que alude asimismo a Nona.

El desafío de El final de Barbro supone la competición entre esposa-hija por conseguir que el hombre se quede con ellas. Con este deseo, las hijas creerán ver al padre ausente en otros.

La colisión de La nueva vida se da entre la propia autora en el tiempo actual y ella misma en su juventud; la protagonista desea volver a un pasado feliz en el que aún estaba junto a su marido.

Asimismo la anciana de Días entre los Wasi-Wano recuerda cómo un hombre —su tío— le dio la clave para controlar su mente y ser feliz.

En esta dualidad mente-existencia juega un importante papel el paso del tiempo, todo es relativo según la propia experiencia, el poder de sugestión consigue reordenar nuestros recuerdos hasta modelarnos de nuevo. Sólo así la ternura y la crueldad se dan la mano en los actos que llevamos a cabo con los demás y con nosotros mismos «Y enseguida, después de la natural sorpresa, comprendí que Nona era, además de lista, mala. Muy mala».

En ese momento, la línea que separa lo moral de lo amoral se desdibuja, se va convirtiendo en invisible a nuestros ojos hasta que somos incapaces de percibir sus límites, sólo intuimos el temor que se ha instalado y que martillea sin cesar hasta dejar al pensamiento sumido en una profunda oscuridad que lucha por ver la luz. Pero a veces el azar es caprichoso. «No quiso ver más. Cerró los ojos. Sintió un aliento fétido muy cerca de su boca y deseó morir. Pero ya el hombretón la había alzado en el aire y la mecía».

El interés del lector se mantiene constante porque la narradora va generando suspense mediante frases lapidarias, de doble sentido, perfectas para despertar la curiosidad «Después de todo, tú eres la responsable de su existencia». Asimismo mediante la repetición, dirige la atención del lector hacia donde le interesa para que la sorpresa sea más impactante «Nooonaaa, Nooonaaa, Nooonaaaa... Siempre el mismo. Nona».

Contribuye también el ritmo rápido, fruto del uso de la oración corta, para que el interés por la lectura no decaiga «Y aquí está, claro y nítido. El camino. Lo demás no nos importa. ¿Qué pasa con los cadáveres que nadie ha identificado? ¿Van a la fosa común?». La función fática, habitual en estos cuentos, consigue que el lector participe de la narración, se implique, por lo que su interés va creciendo con el paso de los hechos.

El estilo directo y el uso del condicional marcan el ahora y van poniendo en situación al lector que, en ocasiones, se entera de lo que va a ocurrir antes de que suceda, pero sobre todo, describen el pensamiento caótico de la protagonista cuando los diálogos tienen lugar en su mente, que se desdobla en dos personalidades «¿y me lo sueltas así, de un día para otro, después de dos años sin vernos? ella, enseguida le tendería papel y pluma. “Es sólo un préstamo”». El estilo indirecto libre contribuye, por supuesto con el monólogo interior, a retratar a la protagonista. «Mañana, antes de que la sacaran de casa, ella pagaría. Y no se trataría de un robo. Sólo de un préstamo».

Las metáforas animalizadoras ayudan a idealizar la realidad «Tenía un cuello de toro, que curiosamente arqueaba como un flexo». La función expresiva es evidente, sobre todo, en los retratos de los personajes, detallados en extremo pero con expresiones valorativas que los colocan en el plano literario, aunque pretenda una verosimilitud mediante la metaliteratura «Es más, probablemente está tan asustada, que sin dejar de sujetar con fuerza el fardo, ha cerrado los ojos [...] Me recuerda a un personaje de cuento que escribí hace poco y al que llamé Nona».

Nunca tenemos la certeza absoluta de estar frente a la realidad o la ficción. La mezcla de espacios consigue que las mismas palabras adquieran diferentes sentidos; el poder de la palabra en la situación comunicativa es evidente y el poder del silencio en el acto de la comunicación, totalmente relevante «No necesitamos de las palabras para saber que esta vez Barbro (le pertenezca o no el cuerpo que nos aguarda) no va a salirse con la suya».

Al terminar La habitación de Nona he llegado a la conclusión de que, cada vez más, me apasiona el cuento. Con éstos no sólo he disfrutado con su lectura sino que he profundizado, releído, investigado sobre hechos o datos que me parecían inquietantes; en definitiva, he aprovechado la sorpresa que supone ir sorprendiéndome a cada página.