CASA DE MUÑECAS

Podemos decir que no hay personajes secundarios en Casas de muñecas, desde el punto de vista en el que todos son imprescindibles para entender el tema, el argumento, o a algún personaje principal. Es lo que ocurre con el doctor Rank. El arte de Henrik Ibsen impregna de categoría a cada uno de los seres que aparecen en el escenario. Rank, es un amigo de la familia, amigo de Helmer desde la infancia y enamorado platónicamente de Nora, probablemente desde que la conoció. Rank podría ser un trasunto del propio Ibsen pues sabe que morirá pronto, y con una agonía terrible, tras haber tenido una existencia terrible a causa de los excesos heredados de un padre que abusó del alcohol y el sexo. (El hijo que paga los desórdenes de un padre aparece también en Espectros y El pato salvaje, así como en la vida real del autor).

NORA:  ...El pobre se encuentra gravemente enfermo. Padece una tuberculosis de la médula, ¿sabes? [...] Su padre era un tipo odioso que tenía amantes y otras cosas peores [...] Debido a eso, el hijo fue enfermizo desde la niñez.

El lenguaje de Casas de muñecas es totalmente realista y se ajusta, al igual que la situación, a la época en la que fue escrita, 1879, a pesar de que encontremos algún resto romántico como el individualismo de Nora, incluso el del doctor Rank; son seres que triunfan durante un tiempo, más bien corto, para caer; pero en su caída no arrastran a nadie, no se humillan, son capaces de enderezarse ante los demás y reconocer que pueden cometer acciones atroces con tal de llevar a cabo sus ideas.

El tema de la mentira aparece en Casa de muñecas. Nora ha sido educada para ser un juguete, primero de su padre, después de su marido,

HELMER (desde su despacho): ¿Es mi alondra la que gorjea?

NORA (al tiempo que abre unos paquetes): Sí, es ella.

HELMER: ¿Es mi ardilla la que está enredando?

NORA:  ¡Sí!

[...]

NORA:  ... (guarda el cucurucho en el bolsillo y se limpia la boca) Ven aquí; mira lo que he comprado.

pero ella quiere a su esposo, Torvaldo Helmer, y lo arriesga todo por salvar su amor, así cuando cae en quiebra y además es aquejado de una enfermedad pide, en nombre de su padre(falsifica su firma), un préstamo para que Torvaldo se recupere. Nora deberá trabajar por las noches en casa para poder pagar ese préstamo, porque su padre muere antes de que ella pueda pedirle ayuda. Pero esta etapa de penuria termina, y cuando todo vuelve a la normalidad, pues su marido se cura y va a ser ascendido —con lo que podrá terminar de pagar el préstamo—, el prestamista, que va a ser despedido de la empresa de Helmer, la chantajea para continuar en su puesto o le dirá a Torvaldo que falsificó la firma. Ella habla con Torvaldo, le explica lo que pasó y éste se enfada, la insulta, le dice que ha cometido un delito, que no tiene escrúpulos; pero como finalmente el prestamista Krogstad no lleva a cabo su plan,( pues su situación también se arregla al casarse con la señora Linde), Helmer la perdona. Es entonces cuando a Nora se le cae la venda de los ojos y ve lo que ha sido toda la vida, una mujer sin capacidad de decisión, que no ha sido correspondida con el amor que ella sentía por su marido; como no quiere mantener ese papel, decide abandonarlo todo y empezar sola una nueva vida, su individualismo pasa por descubrirse a sí misma tras reflexionar.

La obra se divide en tres actos: el primero transcurre en el día de Nochebuena, el segundo el día de Navidad y el tercero poco después. Esto aumenta la angustia del final del plazo para pagar la deuda o cumplir la amenaza. Sólo cinco personajes consiguen mantener la tensión del espectador, pues todos tienen un pasado en el que han caído —para resolverlo a su manera y salir adelante—. El pasado es fundamental para entender la obra, por eso, Ibsen utiliza como técnica al personaje confidente que le sirve al protagonista para transmitir la información necesaria que aclare la trama. Estos personajes funcionales, como el doctor Rank o la señora Linde, también están dotados de personalidad propia, son los propios héroes de sus tragedias personales. Esto hace que el paso de las secuencias conlleve subintrigas que van enredándose en la principal.

Otra técnica teatral de Ibsen es la anagnórisis; los personajes funcionales aparecen de repente, provocando un encuentro en el que contarse sus aventuras pasadas. Es lo que ocurre con Nora y la señora Linde:

SEÑORA LINDE: Buenos días, Nora.

NORA (indecisa): Buenos días.

SEÑORA LINDE: Por lo visto no me reconoces.

NORA:  No... no sé... ¡Ah! Sí, me parece... (de pronto, exclama) ¡Cristina! ¿Eres tú?

En Casa de muñecas Ibsen defiende la dignidad de la mujer y sobre todo defiende el que la mujer sea visible en una sociedad en la que no era sino la sombra de alguien, padre o marido, daba igual, sus derechos eran prácticamente inexistentes.

El Acto Primero comienza con una acotación exhaustiva del decorado (típica del Realismo y del teatro burgués); no hay lugar a dudas, el espectador, con sólo una mirada deber darse cuenta de que se trata de una familia típica burguesa, de la época y del ambiente: «Casa acogedora amueblada con gusto, pero sin lujo. En el fondo, a la derecha, una puerta conduce a la antesala [...] una estufa de azulejos con dos sillones y una mecedora enfrente [...] La estufa está encendida [...] Nora entra en la sala tarareando alegremente, vestida de calle y cargada de paquetes [...] Por la puerta de la antesala se ve un mozo con un árbol de Navidad y un cesto...»

Durante los diálogos, las acotaciones son abundantes también, cualquier gesto o movimiento es sugerido, obligado por el autor, todo para acoplar a los personajes en la situación en la que viven, Nora es el juguete de Helmer, más que una compañera es otra hija más, otra muñeca incapaz de llevar la iniciativa en nada. Las acotaciones refuerzan el texto literario y desde el principio nos damos cuenta de la situación de Nora y la opinión que tiene de ella su marido:

HELMER (se acerca a ella, y bromeando, le tira de una oreja): ...Suponte que hoy pido prestadas mil coronas, que las gastamos durante la semana de Navidad, que la Noche Vieja me cae una teja en la cabeza [...] ¿Qué sería de vosotros? [...] ¡Nora, Nora! Eres lo que se llama una mujer. Te hablo en serio [...] En las casas donde los hay (préstamos) [...] es de mal augurio. Hasta hoy todo lo hemos afrontado dignamente y así continuaremos en tanto la lucha se prolongue.

NORA:  En fin, como gustes, Torvaldo.

Una vez que sabemos los sacrificios de la mujer por salvar la vida y la ruina de su marido, éste es el que queda como un estúpido prepotente incapaz de ver la mujer que tiene a su lado, él es feliz sintiéndose superior, de ahí que los hipocorísticos y nombres que le dedica a su mujer son animalizadores, pero animalillos indefensos, como mascotas a las que proteger, cuidar y controlar.

HELMER: ... (rodeándole la cintura) El estornino es encantador, pero gasta tanto [...] ¡Es increíble lo que cuesta a un hombre mantener un estornino!

[...]

HELMER (la amenaza con el dedo): ¿Qué diablura habrá cometido esta golosa en la ciudad?

[...]

HELMER: ¿Ni siquiera habrá roído un par de almendras?

[...]

NORA (aproximándose a la mesa de la derecha): Comprenderás que no iba a arriesgarme a hacer nada que te disgustara.

El ambiente social-familiar está expuesto, por eso, Nora, desde su individualismo miente a su marido para hacer, en la medida de lo posible, lo que quiere o considera necesario.

Sin embargo Torvaldo le presenta un espejo en el que se mira solamente a través de los ojos de él, esto hace que tenga un nuevo concepto de sí misma.

       HELMER: Porque una atmósfera de falsedad contamina irremisiblemente el hogar. Cada vez que respiran, los hijos se contagian de genes malsanos

             [...]

              HELMER: ...Casi todas las personas depravadas en su juventud, han tenido madres   embusteras.

              [...]

            NORA (en voz baja, luego de un silencio) ¡No, no es verdad! [...] ¡Es imposible! ¡Tiene que ser imposible!

              [...]

              (pálida de terror): ¡Pervertir a mis hijos!...

La importancia del silencio en el diálogo escénico es evidente para entender el gesto y la palabra a la vez. El silencio nace por algo, en este caso Nora ha visto la realidad a través del pensamiento —machista— de su marido y la prepara para enfrentarse a un cambio; aunque primero se resista «¡No, no es verdad!» el silencio da vida a la nueva Nora, prepara un nuevo espacio interior, un cambio que surge de la reflexión. El gesto, tras un silencio, es fundamental para entender al personaje una vez ha reflexionado. La Nora fuerte, decidida, asoma tras ese golpe sufrido «¡Envenenar el hogar! (Pausa. Levanta la cabeza) ¡No, no es verdad!... ¡No puede serlo!». Aunque aún dudará en atribuirse algún mérito en la nueva situación boyante que disfruta su familia «Pero yo a mi vez tengo el mérito de desvivirme complaciéndote». Sin embargo, Helmer no la toma en serio, es más, considera que la actitud de la mujer debe ser esa «¿Mérito [...] por complacer a tu marido [...] Bueno, bueno, locuela; ya sé que no es eso lo que querías decir». Por lo que si la mujer quiere conseguir algo no le queda más remedio que humillarse «Si tu ardillita te pidiera con el mayor empeño una cosa...».

A través de los silencios, reflejados en los puntos suspensivos, podemos oír la voz de cada personaje, el sarcasmo de Helmer, su paternalismo, la angustia de Nora. Los silencios son los que dan profundidad a las palabras pronunciadas antes y después de ellos. El silencio da al gesto la importancia que el discurso puede eliminar; es donde se preparan los impulsos que organizan en el espacio interior los ritmos que van surgiendo. Entre la palabra y el silencio no hay conflicto, la energía de uno es la del otro. El diálogo escénico de Casa de muñecas está lleno de ellos, de ahí que el espectador se enfrente al maltrato psicológico sufrido por Nora a través de los silencios más que por las palabras. La proxémica juega un importante papel para reforzar tanto el silencio como la situación de cada uno: «NORA (aproximándose): Sí, Torvaldo... ¡Te lo pido por favor!». Pero Nora se convence de que no existe la más mínima posibilidad de ser tomada en serio en el matrimonio, todo gira en torno al hombre y al qué dirá la sociedad si no es éste el que ordena y lo saca todo adelante. Y cuando esto ocurre, cuando ve que su vida continuará siendo una farsa, es capaz de superar su crisis vital, una crisis que, en la sociedad en la que vive, debe enfrentarse no sólo a Torvaldo, también a la moralidad y a la religión, por eso se resiste a su marido cuando éste intenta convencerla de que se quede en casa (sólo por el qué dirá la sociedad y no quedar excluida de ella) «...tú no piensas ni hablas como el hombre a quien yo puedo unirme...».

En Casa de muñecas, Henrik Ibsen rompe con la construcción ancestral de que lo masculino va asociado a la fortaleza, a la agresividad y lo femenino a la debilidad y sumisión. En el siglo XIX la mujer se incorpora al mundo laboral aunque con horror por parte de la burguesía, y teniendo en cuenta que el sueldo de la mujer sólo será un aporte complementario a la economía familiar (desgraciadamente en muchos ámbitos actuales se sigue pensando dela misma forma).

Cuando a mediados del XIX surge el feminismo aparece una nueva actitud en la mujer que intenta cambiar su lugar en la sociedad, buscando la igualdad frente al hombre.

Nora es el producto de la concepción arcaica de la mujer hasta que se da cuenta de que toda su vida, toda su alegría, ha sido una mentira y decide abandonar su hogar, la alondra se escapa de su jaula, para convertirse en una nueva mujer.

Este hecho supuso un cambio en la concepción femenina y feminista, por eso ha sido lectura obligatoria en institutos de muchos países.

En España se estrenó en Madrid en 1907. Destaca la versión de Ana Diosdado en 1983 y Silvia Marsó la representó en 2011 en el Teatro Fernán Gómez.

Ha sido emitida por TVE en cuatro ocasiones, en 1964 por Primera Fila, en 1968 en Teatro de siempre, con Berta Riaza y más tarde, en 1971 con Julieta Serrano. Amparo Larrañaga representó a Nora en Estudio 1 en 2002.

Asimismo ha sido llevada al cine en varias ocasiones. En la época muda, en 1918, se encuentra la versión que hizo Maurice Tourneur, considerada como una de las mejores. Actualmente destaca la versión de Fassbinder en 1973 Nora Helmer.

En pintura es reseñable el óleo de William Rothenstein de 1900, cuadro que resalta el carácter opresivo al situar la escena de la reunión entre la señora Linde y Krogstad en una oscura escalera.

El Teatro de la Danza de Madrid, dirigido por Amelia Ochandiano, recrea una versión en la que los decorados y la música juegan para exponer una especie de thriller psicológico.

La dramaturga argentina Griselda Gambaro se atreve a subir al escenario al propio Ibsen a dialogar con sus personajes en Querido Ibsen: soy Nora, donde lo importante es la coreografía y la música contemporánea con Pablo Cécere al piano.

Por último, encontramos Nora, un espectáculo de danza contemporánea del argentino Martín Inthamoussu.

EDIPO REY

ALGO DE HISTORIA TEATRAL PARA ENTENDER LA TRAGEDIA

El nacimiento de la tragedia se postula como el surgimiento del género literario más estrechamente ligado al auge de Atenas y de su democracia (encontramos los mismos preceptos que conformaban las instituciones originarias de la democracia, sobre todo el cuestionamiento acerca del destino del hombre, la responsabilidad de sus actos —marcada por el destino—, la igualdad de todos ante la ley, la instauración de una relación entre lo personal y lo social, en la cual la voluntad del individuo tiene plena conciencia de su pertenencia a un todo. Lo social y lo político estaban entrelazados a lo religioso; la relación que una persona establecía con la dignidad estaba mediada por su participación en la comunidad). Junto a los dos grandes géneros de la literatura griega, la epopeya y la tragedia, coexistió un género de importante componente coral que influyó en ambos, la poesía lírica. El siglo VII a.C. es el gran siglo de la lírica, y los últimos grandes representantes de la lírica (a principios del siglo V a.C.) serán contemporáneos del auge del teatro ateniense. La lírica es poesía cantada con un instrumento (lírica o cítara), en ambiente festivo. Tras el declive de la lírica, la lírica coral desarrolló la estructura triádica: estrofa, antístrofa y epodo. El teatro se influenció de esta lírica. Así, la tragedia es un género nuevo, sintético de géneros anteriores y lugar de encuentro de metros y temas diversos. Al parecer, Tespis (siglo VI a.C.) añadió el coro a la primera representación de la tragedia griega, desglosando de los coreutas un personaje encargado de recitar, no de cantar como hacía el coro, unos versos para completar la acción y narración. Este personaje, el Corifeo, decía imitando por la máscara los gestos y movimientos, mientras el coro cantaba e imitaba por la voz y la palabra, y sus gestos se convertían en danza. Con el tiempo, y por supuesto es lo que observamos en el teatro de Sófocles, la acción fue mermando el campo ocupado por el coro, a través de la representación de los personajes, cada vez más complejos.

La tradición del drama está ligada a la explicación del mundo y a las primeras creencias religiosas de los antiguos griegos. La sociedad ateniense concedía mucha importancia al mito y al rito, por lo que la tragedia estaba muy enlazada a ellos, de ahí el ritual de súplica del comienzo de Edipo Rey, o el rito de purificación que Edipo debe realizar ante la mancilla que llevó la peste a la ciudad.

Los autores representaban sus obras en las fiestas previstas por los ritos: las Leanas (durante el mes de las bodas, a finales de enero), las Dionisias (a finales de diciembre, de carácter agrario) y las Grandes Dionisíacas, que eran las fiestas atenienses por antonomasia, a principios de la primavera y cuando tenían lugar los grandes concursos dramáticos.

Desde un punto de vista formal, una tragedia griega tiene la siguiente estructura:

Prólogo: Presenta los antecedentes del argumento de la obra, con una tirada relativamente corta de versos recitados.

Párodos:  Momento en el que el coro entra bailando y cantando.

Episodios: Recitados por actores, siguen a los párodos y pueden llevar intercaladas entre un episodio y otro diversas intervenciones del coro como los estásimos, cuando el coro ocupa su lugar en la orquestra cantando y bailando sobre el propio terreno, que comienzan por la estrofa, a la que sigue su antístrofa (con un esquema métrico igual al de la estrofa) y se cierran con el epodo.

Éxodo:     La obra se cierra con la despedida del coro, que se va cantando majestuosamente.

A esta estructura básica podemos añadir otro tipo de unidades que enriquecen la tragedia: los agones (enfrentamientos entre personajes que defienden ideas contrarias), las escenas de mensajero (un personaje llega contando algo sucedido fuera), las resis (tirada de versos recitada por un personaje) o los amebeos (diálogo lírico entre un actor y algún miembro del coro).

Tras analizar esto, vemos la importancia del coro en la obra dramática; es un elemento básico sin el cual no se concibe la tragedia griega. Es un colectivo que mimetiza en escena a un grupo en relación estrecha con los personajes. Siempre intervenía cantando, excepto cuando un miembro individual del coro, el corifeo, recitaba  de forma paralela a los personajes.

Los cantos del Coro explican el significado de los acontecimientos que precedían a la acción.

A lo largo de la historia, va perdiendo importancia; en Sófocles, aunque conserva el papel de personaje, pierde protagonismo.

El corifeo, sin embargo, continúa reflexionando con sentencias morales y religiosas, aunque en Edipo Rey, es el propio Edipo quien lo hace tras su canto de lamento. Cuando el coro pierde su importancia, el corifeo se convierte en el primer actor porque en lugar de cantar al unísono con el resto de coreatas utiliza el diálogo con ellos. Así se inició el teatro y cuando Sófocles introdujo un tercer actor, el coro adquirió su forma y funcionalidad definitivas:

–   Ritual (oraciones, acción de gracias, ofrendas...)

    –  Demarcadora del inicio y fin de los episodios (con su intervención)

   – Mediadora: entre la acción que se desarrolla en escena y el público, cuyo sentir interpreta y proclama.

   – Narradora, sugiere y preanuncia los derroteros por donde se encaminará la acción, advierte a los personajes del peligro que corren con su conducta y de las desgracias que se ciernen sobre ellos, interroga a los dioses sobre el destino...

ROLES EN EDIPO REY

Cuando se representó Edipo Rey, en el siglo V a.C. el público no podía ver los gestos de los actores debido a la utilización de las máscaras que, al igual que la representación dramática, tienen su raíz en el ritual religioso, pero gracias a los distintos tipos de máscaras un actor pudo representar dos papeles fácilmente. A veces ocultaban la cara con barro o azafrán, símbolo necesario por el rito, que requiere vestirse con elementos nuevos, no usuales.

La máscara proporcionaba la información necesaria al público: edad, sexo (las mujeres no podían actuar, así que mediante una máscara femenina, más clara que las masculinas, el público sabía de quién se trataba), estado de ánimo y el rango del personaje (venía a sustituir al maquillador actual). Además el actor llevaba una peluca y una túnica: negra para personajes tristes y el coro, púrpura para reyes, a los que se les ponía una corona para aumentar su símbolo de poder; los colores vivos quedaban para personajes importantes, y los neutros para el pueblo. Los héroes y dioses de la tragedia llevaban también los coturnos (especie de zuecos altos) que simbolizaban su superioridad.

Estas distinciones eran necesarias porque, además, la capacidad del teatro griego era para unas 17.000 personas, por lo que había que solucionar el problema de la visión de algunos espectadores con símbolos. Asimismo la entrada de un personaje nuevo se anunciaba en el diálogo antes de la acotación que marcaba su entrada, y a ser posible, se anunciaba el estado de ánimo (oculto tras la máscara)

SACERDOTE: Con oportunidad has hablado [...] indicando por señas que Creonte se acerca.

EDIPO: ¡Oh, soberano Apolo! ¡Ojalá viniera con suerte liberadora, del mismo modo que viene con rostro radiante!

SACERDOTE: ...viene complacido. En otro caso, no vendría así, con la cabeza coronada de frondosas ramas de laurel (atrezzo que sustituía asimismo al gesto)

EDIPO: Pronto lo sabremos...

(Entra Creonte en escena)

Además de objetos simbólicos, los actores podían elaborar una serie de gestos corporales que ayudarían a la comprensión de la representación. Tiresias acompaña con un gesto ilustrador, expresado en una acotación «(Hace ademán de retirarse)», el temor a una posible venganza de Edipo (por no referirle que él es hijo de Layo) «Porque veo que tus palabras no son oportunas para ti. ¡No vaya a ser que a mí me pase lo mismo...!».

Aunque no lo dice, lo normal es que Edipo efectuase un gesto regulador, levantando la mano, como impidiendo su retirada; de esta forma facilita el flujo de la comunicación «No te des la vuelta, ¡por los dioses!...». Otro gesto regulador, para interactuar con el coro, podría ser el que hace con los brazos, dirigiéndose hacia él para que le conteste «Edipo [...] Indicádmelo, pues es el momento de descubrirlo de una vez por todas».

Por supuesto, los movimientos del coro marcarían gestos emblemáticos, típicos de ritual, al pedirle algo a los dioses, como levantar las manos en señal de súplica, o coger la mano, acción que formaba parte de los rituales «Yocasta [...] me suplicó, encarecidamente, cogiéndome de la mano, que le enviara a los campos...». Asimismo, llevarse las manos a la cabeza o mesarse los cabellos, serían gestos ilustradores que aportarían credibilidad a escenas de dolor o incomprensión, de esta manera se enriquecerían las palabras del diálogo: «EDIPO: ¡Oh, ciudad, ciudad».

Sin embargo, al ser una tragedia, los gestos más emotivos no se realizaban en escena, de esta forma se comunica mediante la palabra, y no los actos, los terribles sentimientos que llevaron a Yocasta a suicidarse y a Edipo a arrancase los ojos; así pues, el público no vería los llantos ni el ahorcamiento, tampoco serían convenientes gestos de dolor físico extremo, en consonancia con el carácter sagrado que para los griegos tenía el recinto teatral, que a veces estaba presidido, tras llevarlo en procesión, por Dionisos, dios en cuyo honor tenían lugar las representaciones dramáticas.

Una vez que ha ocurrido la tragedia y «(Se abren las puertas del palacio y aparece Edipo con la cara ensangrentada, andando a tientas)», el coro sí haría un gesto ilustrador para representar visualmente las palabras «CORO: ¡Oh, sufrimiento terrible de contemplar para los hombres! ¡Oh, el más espantoso de todos cuantos yo me he encontrado!» (El escoliasta señala que el coro volvía la cabeza a la vista de Edipo).

En cuanto a la proxémica, hemos de advertir las distancias requeridas al hablar con el rey, mientras que él, en caso de enfado sí podía hacerlo con cualquiera.

COMENTARIO CRÍTICO

Probablemente sea la tragedia más representada de Sófocles, de hecho, Aristóteles la consideró como las más perfecta de las tragedias griegas. Puede que sea por eso que su argumento no encierra incógnitas: Edipo mata a su padre Layo, y se casa con su madre, Yocasta, (sin saber quiénes son en realidad). Llega a ser rey de Tebas, porque es el único que acierta el enigma de la esfinge, causando así la muerte de ésta y el alivio de la ciudad.

Pero Edipo Rey comienza in medias res. Todos esos hechos pertenecen al pasado. Con el transcurso de la obra nos enteraremos de lo sucedido, del hecho delictivo, de cómo lo averiguan y del castigo. Y todo es llevado a cabo por la misma persona: el propio rey, asesino, usurpador, investigador y ejecutor del castigo.

La estructura de la obra mantiene el canon clásico:

Se abre con un Prólogo, en el que Edipo, al ver ante su palacio a un grupo de jóvenes y ancianos «en actitud suplicante», sale y le pregunta al sacerdote por la causa, asegurando que los ayudará. El sacerdote relata la triste y desolada situación de Tebas: todo es esterilidad (en los campo, animales y mujeres) y muerte, a causa de la peste. Por su importancia «¡Ea, oh el mejor de los mortales» y sabiduría «¡oh Edipo, el más sabio entre todos!» le pide al rey que les devuelva la fortuna. Edipo se muestra como bueno y religioso «No hay ninguno de vosotros que padezca más que yo», así que adelantándose a la petición ya había enviado a Creonte, hermano de Yocasta, al oráculo, dispuesto a realizar lo que le diga Apolo «Sería yo malvado si, cuando llegue, no cumplo todo cuanto el dios manifieste».

A este Prólogo le siguen los Episodios: El primero, a modo de escena de mensajero, entre Edipo y Creonte quien, tras hablar con el dios nada sabe excepto que habrá de arrojar de la región una mancilla que existe. Este episodio funciona como relato digresivo anafórico para el público y para el propio Edipo, que se entera de dónde, cuándo y cómo murió Layo; al no aparecer aún ningún vengador, él se ofrece, preocupado, a investigar y desvelar la verdad, mostrándose decidido y lógico en sus conclusiones «y con la ayuda de la divinidad apareceré triunfante o fracasado».

Intercalados entre este y otros episodios, como el diálogo que mantiene con Tiresias, con Creonte, con Yocasta, con el mensajero que lo entregó a Pólibo, rey de Corinto, o con el servidor de Layo, quien se lo dio al mensajero, aparecen los estásimos, diversas intervenciones del coro que mediante estrofas y antístrofas tienen una función demarcadora entre los episodios, además la primera vez que se presenta el coro, lo hace con función de ritual, pidiendo a Apolo que termine con los males de la ciudad. La segunda vez lo hace con función mediadora, al proclamar el sentir del público «Porque un día quedó claro, en la prueba, que eras sabio y amigo para la ciudad. Por ello, en mi corazón, nunca será culpable de maldad». Y la tercera aparición tiene función narradora, advirtiendo a Edipo que no juzgue a Creonte «...por un rumor poco probado, nunca lances una acusación de deshonor a un pariente obligado por su propio juramento».

El Éxodo es lo que cierra la obra. En los comienzos del teatro, era el coro el último que salía de escena cantando majestuosamente. En Edipo Rey, otra muestra de modernidad la da el final pues entran todos en palacio y sólo queda en escena el corifeo quien establece una moraleja «ningún mortal puede considerar a nadie feliz [...] hasta que llegue al término de su vida sin haber sufrido nada doloroso».

Asimismo en la tragedia encontramos monólogos (resis) como el de Edipo, para referir sus orígenes, y agones, o enfrentamientos que defienden ideas contrarias como el episodio entre Edipo y Tiresias

EDIPO: ¿Con tanta desvergüenza haces esta aseveración? ¿De qué manera crees poderte escapar a ella?

TIRESIAS: Ya lo he hecho. Pues tengo la verdad como fuerza

En Edipo Rey, el coro se adapta a la progresión de la pieza; protagoniza un leitmotiv, algo recurrente, pues cuando aparece, la sabiduría, el juicio y el cuestionamiento a los personajes ya está presente.

Sófocles atribuye al Coro la sabiduría, como si fuera el consejero. Asimismo describe el planteamiento, el nudo y el desenlace. Al final de la obra, en la última aparición del coro, realiza el papel de juez para Edipo, al condenarlo por su desdicha.

El coro está unido a Edipo como rey y salvador de la ciudad; lo recrimina y advierte de su inferioridad humana, da consejos para que no acuse en falso, pone fin a la riña entre Creonte y Edipo y esconde a Yocasta la revelación de Tiresias. El coro da más importancia a las cualidades que al objeto mismo «divino vidente», «vagas sospechas», «altiva cumbre del Parnaso». Con un léxico culto, su función es relevante; además de ayudarnos a construir la complejidad del personaje y a encauzar la obra a la tragedia, pone de manifiesto la idea básica de Sófocles: la soledad del héroe frente a su destino y la pequeñez del hombre frente a la divinidad.

Edipo Rey es la tragedia del hombre social, pues rompe con los convencionalismos aunque sin ser consciente de sus actos. No son estos actos los que se juzgan en la tragedia, de hecho, su crimen no es moralmente un delito; lo que se juzga es la máxima culpa social a la que ha llegado. No hay erotismo en la relación entre Edipo y Yocasta, sino que ésta, cuando aparece es para poner orden y paz en el ambiente familiar; de hecho Yocasta es la imagen de la perfecta esposa, ganándose el respeto de Edipo por encima incluso del que siente por los ancianos del coro.

Edipo es un mito ya que representa como tantos otros una naturaleza contradictoria, pues contrapone las apariencias a la realidad. Edipo es purificador e impuro, experimenta el máximo esplendor y la peor caída, es un daimon (criatura entre dios y héroe) pero está totalmente humanizado. Es responsable, pero colérico, no puede refrenar su ira con Tiresias, con Creonte o con Yocasta (y esa cólera fue la que lo llevó a reñir y matar a su propio padre). Su crimen (violar el tabú sexual) constituye lo que, desde Freud, conocemos como complejo de Edipo y encarna no un caso patológico sino un elemento más de un hombre normal pero al proyectarse al terreno social se convierte en algo monstruoso, por eso, el parricidio e incesto cometidos por Edipo desencadenan la peste sobre la comunidad, de ahí que la sanción deba ser social (apartarlo de ella).

Realmente cuando Edipo se quita los ojos no es cuando queda ciego sino que la tragedia comienza en su nacimiento, él ha vivido «a ciegas» toda su vida. Durante la representación es cuando sale de su engaño y se sitúa en la sociedad (en la que, al ser consciente de haber roto las normas, es consecuente con su castigo). La culpa de Edipo es que no debería haber nacido; desde ese momento está condenado al desastre, nada puede luchar contra el destino; Sófocles intenta realzar la gloria del oráculo de Delfos (siglos después, Shakespeare encumbrará en Macbeth la predestinación de las brujas de Escocia), y hoy se exalta el autodescubrimiento del hombre, la conciencia que descubre lo que revela el subconsciente.

CONCLUSIONES

Indudablemente es una de las más perfectas tragedias griegas tanto estructuralmente como en el contenido, donde conviven creencias míticas, rituales religiosos, reglamentos sociales, leyes políticas, pensamientos filosóficos, bases psicológicas (no debemos olvidar de dónde viene el complejo de Edipo freudiano) y sobre todo, creación, imaginación y belleza artística. Con un vocabulario culto, lleno de perífrasis, símbolos y diferentes alusiones a Apolo (Loxias, Febo, Sol, Pítico, Liceo, Delios) según a qué hiciesen referencia, a lo oblicuo de sus respuestas, a la luz de la verdad, al haber matado a una serpiente pitón, al ser el dios de los oráculos o al haber nacido en la isla de Delos.

Edipo Rey se ha convertido en la encarnación de la fragilidad de la grandeza y la caducidad de la felicidad, recordándonos el tópico vanitas vanitatis y marcando unas bases teatrales y literarias que aún hoy serán tenidas en cuenta (como la relación entre el nombre y quien lo ostenta).

El mito de Edipo ha sido representado desde la Antigüedad, donde podemos encontrar pinturas en cerámicas griegas que representan el encuentro de Edipo y la Esfinge.

En 1828, Antoni Brodowski pintó Edipo y Antígona, representando su salida de Tebas.

En 1864, Gustave Moreau también pintó su famoso cuadro Edipo y la Esfinge.

Asimismo ha sido pintado por los surrealistas Chirico o Francis Bacon.

En 1926 Stravinski compuso la ópera Oedipus rex.

En 1967 Pier Paolo Pasolini la adaptó al cine con un éxito rotundo.

En 2004 apareció un corto de animación, Oedipus, en el que los protagonistas son verduras y hortalizas.

Y sin duda, las representaciones teatrales han sido numerosas. En 2016 la compañía Noctámbulo obtuvo el Premio al mejor espectáculo de sala en la XVIII Feria del Teatro de Castilla y León que se celebra en Ciudad Rodrigo. En 2014 fue llevado al Festival de Mérida. También en 2016 se representó en el Festival Juvenil de Teatro Grecolatino en el Parque Torres de Cartagena, y ese mismo año se puso en escena en el Teatro de la Abadía por la compañía Teatro de la Ciudad

DON GIL DE LAS CALZAS VERDES

Don Gil de las Calzas verdes es una comedia de enredo, estrenada en 1615 con algún que otro inconveniente, pero salió y, afortunadamente aún podemos ver en Valladolid a doña Juana, prometida de don Martín, y entregada a él hasta que al padre de éste le ofrece don Pedro, padre de doña Inés, residentes en Madrid, un casamiento mucho más sustancioso con su hija. Para no dejar mal a su hijo, pues era conocida su relación con doña Juana, le recomienda que se haga pasar por don Gil de Albornoz, como amigo de la familia y buen partido para doña Inés... El caso es coger la dote. Pues a Madrid se va don Martín como don Gil y detrás doña Juana, como don Gil también, para estorbar todo cuanto piense hacer su prometido; para eso se lleva a Quintana, su criado, de forma que la tenga al tanto de lo que ocurre en Valladolid y de los pensamientos del padre de Martín. En Madrid toma a Caramanchel por criado, quien lo bautiza como don Gil de las calzas verdes, al no decirle ella su apellido. Se presenta a don Pedro como don Gil y doña Inés se enamora de él en cuanto lo ve, a pesar de querer ella a don Juan. También se enamora de don Gil, Clara, amiga de Inés y, cuando parecía que ya no se podía liar más el asunto, pues ninguna quiere al don Gil de Albornoz, doña Juana decide un doble travestismo al hacerse pasar por doña Elvira, alquilando una casa pegada a la de doña Inés para estorbar cualquier plan de Martín. Al ver a doña Elvira, doña Juana siente por ella una atracción especial por parecerse tanto a don Gil... Y ahora es cuando toca desenmascarar a todos, así lo hace doña Juana, que llama incluso a su padre, quien cree que su hija estaba en un convento, para darle una lección a Martín, que piensa que doña Juana murió en el parto y lo persigue como espíritu para vengarse de él. Al final todo se arregla y cada mujer se queda con su prometido inicial, como era usual en el siglo de Oro. Pero ahora vamos a analizar el diálogo escénico para comprobar, una vez más que Tirso de Molina aportó al teatro, no sólo ingenio o comicidad sino un lenguaje y puesta en escena perfectos.

Diálogo escénico.

El diálogo es esencial en el teatro puesto que se convierte en la única fuente de misión. El diálogo está formado, lógicamente, por un vocabulario que, en el caso de Tirso de Molina es de los más enriquecedores que podemos encontrar; está plagado de metáforas que, al pertenecer a una de las mejores comedias del Siglo de Oro, acrecientan el humor; la irónica comparación entre la magnitud del Puente de Segovia y la insignificancia del Manzanares pone de manifiesto la vergüenza que debió ser para la ciudad

...

a que desta insigne puente

veas la humilde corriente

del enano Manzanares

que por arenales rojos

corre, y se debe correr

Asimismo cuando don Martín piensa que Juana está muerta y pide que vayan a decirle mil misas, Quintana le comenta aparte a Juana «a puras misas, don Gil, / os llevan vivo a la gloria».

El amor es un tema importante en la obra y, aunque no es lo esencial, aparece como tópico aurisecular «¿que a un tiempo os abraso y yelo?», como definición «amor es alguacil de las almas», como enumeración (también utilizada por Lope antes)

...

amores, celos, firmezas,

suspirar, temer, sentir

ausencias, desdén, mudanzas

y otros embelecos mil,  

con que, engañándome el alma,

o como personificación

...

Dióme palabra de esposo,

pero fue palabra en fin

tan pródiga en las promesas

como avara en el cumplir.

La cultura de Tirso es evidente, y el respeto que sentía por la mujer también, de ahí que Juana, en algún momento dialogue con alusiones mitológicas

...

un Adonis bello vi

que a mil Venus daba amores

y a mil Martes celos mil.

[...]

Troya soy, si Scitia fui. 

y doña Inés también «...velaréla, / Argos toda a sus ventanas».

Es curioso que los criados aludan a la épica, tanto de los libros de caballerías como de los romances, siendo estas lecturas más del gusto popular (Quintana nombra «las fábulas de Merlín». Osorio cita a Malgesí y Caramanchel a «doña Elvira o doña Urraca» y «el Conde Partinuplés» —comedia de la coetánea Ana Caro—)

Sin embargo lo que más predomina son los refranes, tal cual o modificados, y las expresiones populares «Sal acá, bodegonero», «Pedro de Urdemalas, eres», «que sabe muchas vejeces / el enemigo sutil», «(todas nueces / gran rüido y poco fruto)», «para tan vil hombre basta / plato que sirvió otra mesa». Todos ellos acercan la comedia al pueblo, así como las expresiones alusivas a las costumbres de la época: del juego «jugaba cientos o polla», jurídicas «pida mi muerte», o chistosas «que me holeara cada instante. ¡Hola / Caramanchel...».

Los criados, sobre todo Caramanchel, no son los típicos graciosos. Tirso va un paso más allá de Lope y los instruye algo más, aunque, por supuesto sean los responsables de situaciones propias de la clase baja como la creencia en brujería y espíritus. Pero, si tenemos en cuenta que don Martín también se siente perseguido por el fantasma de Juana, llegamos a la conclusión de que son figuras no tan opuestas como Lope propuso en su Arte Nuevo. Caramanchel no hace de alcahuete de su amo don Gil, no tiene criada con quien emparentarse, desconfía de las cualidades viriles de su amo, y se lo hace saber, no es egoísta, ni comilón, ni grosero; es reflexivo y, más que gracioso tiene un papel secundario que invoca la justicia.

Dicho esto, lo mejor del diálogo son los juegos de palabras, vengan de hombre o mujer; entre todos consiguen escenas hilarantes en las que la palabra unida al gesto y los movimientos consiguen que no dejemos de reír.

Los términos inventados, dichos por Caramanchel a lo largo de la comedia, refuerzan el ingenio «catorce horas enrizando / el bigotismo...», «¿Quién vio / un hembri-macho, que afrenta / a su linaje?», «Pues no es mi don Gil tampoco, / que hablara a lo caponil», «del purgatorio sacó / en su ayuda esta gilada». A veces se atreve con latinismos con los que se mofa del clérigo al que sirvió: «olvidando el “Agnus dei, / qui tollis ración” decía», o del médico: «y con este letuario / “aqua vitis”, que es vid, / visitaba sin trabajo»; en unas ocasiones se vale de nuevos despectivos «Serví luego a un clerigón», y en otras de diminutivos afectivos que consolidan la presencia de su amo: «Vamos señor don Gilito». Al igual que Caramanchel, doña Inés está enamorada de don Gil valorando, probablemente, la atracción que supone estar ante alguien con quien nos sentimos identificados «Ya por el don Gil me muero; / que es un brinquillo el don Gil» «Es el don Gil que yo adoro / un Gilito de esmeraldas»

El carácter ocurrente de Caramanchel lo vemos en su manera de hablar, casi constantemente con juegos de palabras, en los que maneja la aféresis para conseguir el efecto inmoral de los clérigos «que tenía con ensanchas / la conciencia, por ser anchas / las que teólogas son»; mediante la antítesis satiriza la labor de los abogados «miran derechos civiles / y hacen tuertos criminales»; mediante la comparación con el juego se burla de su amo don Gil «si de la barba llego a colegillo, / nunca haréis chilindrón, sino capadillo», y con el polisíndeton defiende ante los demás a don Gil «Gil es mi amo, y es la prima / y el bordón de todo nombre»; con el doble sentido muestra su desesperación al no encontrar casi nunca a su señor «¿Sélo yo, aunque traiga antojos, / y le mire con más ojos / que una puente?...».

Pero no cabe duda de que en boca de don Martín, los juegos de palabras aseguran su avaricia y debilidad de carácter, (a don Pedro) «agradezco callando, y mudo muestro / que no soy mío ya porque soy vuestro», (a don Pedro refiriéndose a doña Inés) «¡Oh, prenda amada! / camine el sol, porque otro sol aguarde, y deteniendo el sol a su jornada, / haga inmóvil su luz para que sea / eterno el día que sus ojos vea».

Monólogo.

En el diálogo escénico podemos encontrar monólogos o soliloquios de algún personaje. Son intervenciones verbales cuya extensión rebasa los límites de una réplica normal; no es imprescindible que la figura esté sola en el escenario (soliloquio). En la escena V del Acto II, doña Inés habla con doña Juana (ahora transformada de don Gil en doña Elvira) y ésta aprovecha la ocasión para contarle su sufrimiento, aunque mantiene, o agranda el enredo puesto que cambia el nombre de Martín (por Miguel) con el que le confiesa perdió su virginidad tras darle él palabra de esposo y dejarla, por lo que acaba de llegar de Valladolid a buscarlo en casa de don Gil de Albornoz (¡y los 3 son la misma persona!) quien quiere enamorar a doña Inés por el interés económico de su padre, pero de quien realmente está enamorado es de ella pues se quiso disfrazar de don Gil de Albornoz pero se hizo llamar don Gil de las calzas verdes.

Mediante el monólogo de doña Juana vemos su capacidad de inventiva, de engaño y, sobre todo, su afán por conseguir lo que quiere a costa de lo que sea; descubrimos a una mujer decidida, característica usual en el teatro del Tirso, tan alejado de la mujer sumisa y obediente predominante en la época. A través del monólogo y en sus diálogos con otros personajes, doña Juana se autocaracteriza como mujer fuerte, audaz, feminista incluso, que defenderá su interés sin miedo al fracaso, aunque otros personajes la heterocaractericen por su apariencia

CARAMANCHEL.- ¿Cómo os llamáis vos?

DOÑA JUANA.-                                            Don Gil

CARAMANCHEL.- ¿Y qué más?

DOÑA JUANA.-                            Don Gil no más

Caramanchel.- Capón sois hasta en el nombre,

pues si en ello se repara,

las barbas son en la cara

lo mismo que el sobrenombre.

Doña Juana.-    Agora importa encubrir

mi apellido. ¿Qué posada

conoces limpia y honrada?

Aparte.

Otra de las convenciones teatrales, típicas del diálogo barroco, es el aparte, y venía a sustituir al narrador en el relato; un personaje pronuncia unas palabras que son, en principio, sus pensamientos (aparte ad spectatores), que oídos por el espectador conocerá más de la situación que los otros personajes que la representan: «DOÑA JUANA.- Vamos, (aparte) que noticia llevo de la casa donde vive don Pedro».

Hay otro aparte (el aparte solitario) que no tiene destinatario concreto, simplemente el personaje reflexiona en alto, incluso con ironías: «CARAMANCHEL (aparte).- ¡Qué bonito /  que es el tiple moscatel!» (para burlarse de la voz atiplada de don Gil de las calzas verdes. “Moscatel” era un término con el que se aludía a los cándidos, lo que en este contexto cobra una ironía mayor, pues podemos decir de doña Juana cualquier cosa menos cándida).

El aparte puede realizarlo una o varias figuras de la representación y se da cuando una de ellas se aleja del juego dramático fingiendo las demás que no se enteran de lo que dice.

Se pone entre paréntesis y normalmente conlleva una actuación en connivencia o complicidad siempre con el público, para recordarle, a veces, que lo que está viendo es ficción

CARAMANCHEL (Aparte).- (Ya son cuatro, y serán mil.

                                             ¡Endiablado está este paso!

Acotaciones.

Las acotaciones descriptivas son puntualizaciones, observaciones o explicaciones útiles para ayudarnos a entender tanto el texto dramático como espectacular. Aclaran detalles o realizan comentarios relativos a los movimientos y acciones de los personajes. No forman parte del texto pronunciado por los actores (texto verbal), sino del paraverbal: gesto, expresiones, tono o intensidad de voz...

Podemos decir que las acotaciones forman una guía para transformar el texto en espectáculo. Los datos aportados por las acotaciones se trasladan a escena formando una verdadera polifonía informativa. Normalmente tienen carácter funcional y dan indicaciones acerca del espacio, la iluminación, el decorado, los sonidos, el vestuario, la gestualidad, los movimientos...

[Entrada al Puente de Segovia]

[Escena Primera]

(Sale Doña Juana, de hombre, con calzas y vestido todo verde, y Quintana, criado)

Mª del Carmen Bobes las define como “monólogo del autor” que tiene función imperativa o al menos conativa (o apelativa). En el caso anterior la primera acotación ya sitúa espacialmente el acto pues el Puente de Segovia fue construido en Madrid por Herrera, un gran puente, señorial, objeto de burlas por el tamaño del río que cruzaba, el Manzanares. Por otro lado, al autor le es imprescindible apelar al lector para que el protagonista vaya vestido (vestida) tal y como dice; no sólo con las calzas verdes, como reza el título, sino todo de verde... (De hecho, en algún momento de la obra se refieren a don Gil como “el verde”). Tampoco aclara más, es decir, si lleva sombrero, capa, o cómo es su calzado. La acotación “todo verde” adopta más bien un valor simbólico de la esperanza puesta en la mujer. Del criado no aporta nada de su vestuario, dando por hecho que todos iban vestidos de forma parecida; (al menos en el Siglo de Oro) por eso, en otra acotación «(Sale Caramanchel, lacayo)» tampoco aclara cómo debe ir vestido; al pertenecer al servicio, el traje era bastante pobre, resultando cercano a la realidad cotidiana. Sólo al final acota el vestido de Caramanchel con una finalidad claramente hiperbólica de la realidad para resaltar el miedo y la superstición de la época hacia los espíritus: (Sale Caramanchel, lleno de candelillas el sombrero y las calzas, vestido de estampas de santos, con un caldero al cuello y un hisopo). Aun así debemos comentar que normalmente las acotaciones referidas al vestuario no eran demasiado severas, puesto que el traje encarecía bastante. De este modo, las compañías podían adaptar el tipo de tela o los complementos al patronazgo de algunos personajes de la corte, si lo tenían.

Cuantas menos acotaciones tiene un texto dramático, más libertad ofrece el autor al director de escena para representar la obra. En Don Gil de las calzas verdes, casi todas las acotaciones indican entradas o salidas de personajes a escena; a veces, al principio de una de ellas advierte que al final saldrá otro personaje nuevo «[Salen doña Inés y don Juan (al fin de la escena, don Pedro)]. Cuantas más acotaciones, más indicaciones da el autor a la hora de presentar los elementos teatrales que no son la palabra (la ironía «DOÑA INÉS (con ironía).- Sí, haré», el nerviosismo, la amenaza, el volumen, la ocultación de alguno de ellos... [Vuelve don Pedro y se queda escuchando a la puerta]).

Las acotaciones son válidas puesto que facilitan la puesta en escena, ya que señalan elementos objetivos (DOÑA JUANA.- [abrázala (a doña Inés)]). Estas acotaciones de movimiento acentúan los gestos ilustradores, afectivos, adaptadores, reguladores o emblemáticos. A veces, encontraremos acotaciones que marcan elementos simbólicos, pero siempre significativos, es decir, que alimenten la construcción imaginaria de la obra en el lector, como el caso de anunciar (Doña Juana, de mujer, sin manto).

Sin embargo, a pesar de su funcionalidad no debemos olvidar la función estética o poética, que se encuentran sobre todo, en el teatro de Lorca, Buero Vallejo y, fundamentalmente, Valle-Inclán.

Comprobamos pues, que en Don Gil de las calzas verdes las acotaciones (casi todas) sirven de guía para la escenificación de la obra, aunque, como era usual en el Siglo de Oro, deja lugar a la imaginación del director de escena (que, en ocasiones coincidía con el propio autor).

Conclusiones

Don Gil de las calzas verdes es una de las mejores comedias, y más divertidas del Siglo de Oro. Se estrenó en Toledo en 1615 pero fracasó, debido en parte a que el papel de don Gil lo representó la actriz Jerónima de Burgos, corpulenta y de ciertos años, cosa que no concordaba con la imagen frágil del personaje; también contribuyó una carta de Lope de Vega al duque de Sesa en la que es tajante con Jerónima (a pesar de haber sido su amante). Salvado este incidente, la obra mantiene hoy toda la gracia y frescura del principio, puede que debido al feminismo que emana, tema no zanjado aún hoy, puede que a las alusiones a la homosexualidad que aparecen, debido al travestismo de Juana en Gil y en Elvira, de don Juan en Gil, de Clara en Gil y de Martín incluso en don Gil, puede que, a pesar de aparecer como temas el amor y la venganza del honor, estos sean secundarios, pues el más importante es el engaño, la mentira, que nos lleva a subtemas como la hechicería, la magia, o la importancia del nombre.

Así pues, estamos ante una comedia original, representada continuamente. Podemos destacar las puestas en escena de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en 2006, o la de Ensamble Bufo, compañía de Huesca dirigida por Hugo Nieto, que en 2017 celebró con esta obra el 4º centenario de su primera representación. En 1975 fue llevada a televisión, en Estudio 1, con Ana María Vidal y Jaime Blanch.

La podemos encontrar en YouTube, con subtítulos para personas con déficit auditivo. Pertenece a Teatro sin barreras, del Centro de Documentación Teatral.

Como curiosidad, existe un trío de laúdes dedicado a la música y al teatro del Siglo de Oro español que, desde 2013, se llama “Don Gil de las calzas verdes”.