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domingo, 4 de noviembre de 2018

EL PATO SALVAJE



Hay que leer, o escuchar y visualizar atentamente El pato salvaje para darse cuenta de que es una obra de madurez de Ibsen. No cabe duda de que Casa de Muñecas obtuvo un merecido éxito por el giro que da al comportamiento femenino en su hogar. Pero El pato salvaje es algo más filosófica que la anterior; participa de las características de aquella y, además, contiene grandes dosis de existencialismo.

El argumento podríamos resumirlo de forma breve, Ekdal, un teniente retirado, se asocia con el empresario Werle para llevar a cabo un proyecto en el que deberán talar árboles de un bosque. Werle pone al mando a Ekdal, de forma que éste queda como único responsable de la extorsión y va a la cárcel. Al salir de ella, degradado también de su cargo militar Werle lo ayuda sin que quede constancia; hace que su hijo estudie fotografía y se dedique a ello y le ofrece una chica para fundar una familia. Así Hialmar Ekdal y Gina forman un hogar en el que viven con su hija Eduvigis, el padre Ekdal y un desván (lo incluyo como parte de la familia porque creo que es de lo más importante) en el que el viejo tiene gallinas, conejos, arbolitos de Navidad, una bañera y un pato salvaje que recuperaron tras ser herido en un ala y engancharse en las algas del fondo del lago.

Como podemos ver el hogar es una farsa, nada es lo que parece, Ekdal padre vive prácticamente encerrado en su “bosque” artificial donde se dedica a cazar “osos” (conejos) y a cuidar al pato salvaje, animal que le regala a su nieta Eduvigis.

Por su parte, Werle piensa casarse de nuevo y llama a su hijo Gregorio, a quien no ha visto desde que murió su madre, pues él se fue de casa. Gregorio invita a su amigo Hialmar a la fiesta y ahí empieza a darse cuenta de la mentira que rodea a todos y de que el mayor culpable es su propio padre, por lo que decide abandonar no sólo su casa sino el trabajo en la fábrica de su progenitor, para instalarse en casa de Hialmar.

No he querido desvelar nada pero sí quiero analizar algunas coincidencias con Casa de Muñecas. Para empezar, encontramos en el título lo que define al protagonista de cada obra, pues si Nora se sentía atrapada sin poder actuar de forma libre en su propio hogar, como si de una muñeca se tratase, Ekdal es el propio pato salvaje que tiene recluido en su desván. Algo intuimos al comienzo de la obra cuando Werle describe a su hijo la situación del que antes era su amigo «Cuando se decretó la libertad de Ekdal, era él un hombre al agua. Hay personas que, después de hundirse, no vuelven a la superficie jamás a causa de la perdigonada que llevan consigo». Expresión muy parecida a la que el propio Ekdal contará después al hijo de Werle sobre el porqué tienen al pato: «Siempre hacen lo mismo los patos salvajes; se sumergen hasta el fondo, aferrándose con el pico a las algas y a las excrecencias del fango y ya no salen más a la superficie». En ambos casos, Ekdal y el pato, fueron rescatados gracias a Werle, pues tal y como afirma, «He proporcionado a Ekdal trabajos de copia en la oficina, y se las pago a precio mucho más alto que el estipulado» y en cuanto al pato «Volvió porque su padre de usted tenía un perro muy listo, que se sumergió detrás del pato y le sacó a flote».

Así pues, ambos, Ekdal y el pato, dos seres poderosos, libres, se ven de pronto, y por una desdichada circunstancia, privados de libertad para siempre. Cuando Ekdal se encuentra solo vuelve a retomar sus años de gloria «Cada vez que celebramos una fiesta íntima […] se presenta el pobre viejo con su uniforme de teniente, que le recuerda los años dichosos. Y no bien llaman a la puerta, se le muda el semblante y huye a toda prisa a su habitación para que nadie lo vea». El pato, por su parte, en el desván «Está muy contento, sí. ¡Hasta ha engordado! y todavía no lleva aquí tiempo suficiente para olvidar su condición salvaje».

Otra semejanza entre las obras es la condición fuerte de las mujeres. En esta obra son tres, Gina, consciente de vivir una mentira y sin embargo le hace frente e intenta ser feliz. Ella es la que se encarga de Hialmar, de su padre y de su hija; lleva sobre sus hombros el peso de la casa, de la vida de todos aunque sepa que es pura fachada y advierta a su marido de que sus fantasías y las de Ekdal no traerán nada bueno

GINA.-   ¡Otra vez los disparos!
              […]
              El abuelo y tú acabaréis causando una desgracia con vuestra pintola
HIALMAR.- Estoy harto de enseñarte que el nombre del arma es pistola
GINA.-   Es igual

Gina no ha recibido estudios y sin embargo ayuda a su marido con la fotografía «Sí, despreocúpense. Cumplo siempre lo que prometo. Cuenten ustedes con la primera docena para el lunes», y es capaz de intervenir cuando la conversación toma en su caso un derrotero que no le interesa «(Se interpone). Modérese, Relling. Y a usted, señor Werle, le advierto que quien ha ensuciado la estufa de la manera que lo ha hecho usted, no tiene autoridad para mencionar la fetidez.». Gina es consciente de la falsedad de su matrimonio, de la locura de su suegro, de la desgracia de su hija y de la estupidez de su marido, pero no ceja en el empeño de vivir en paz, y hace lo imposible para que todos los que están en esa casa sean relativamente felices «Ya tendrá tiempo más tarde. Ahora lo primero es calmar a la niña (Sale por la puerta de la escalera)». Pero a veces sus fuerzas flaquean y desea el mal a aquél que considera responsable, aunque aluda al pato, en vez de nombrar a la persona «¡Maldito pato salvaje! Hay que tomarse molestias para verle contento».

Eduvigis es su hija, símbolo de la inocencia y portadora de otra de las características de Henrick Ibsen: el determinismo hereditario «Corre peligro de perder la vista, amigo mío»

GINA.-   También padecía de la vista la madre de Hialmar
HIALMAR.- Lo dice mi padre; pero yo no lo recuerdo en absoluto

Precisamente, el vivir en una mentira hace que Eduvigis dude de si su padre lo es en realidad «Mamá, no puedo más. ¡Me muero! ¿Qué le hice? Mamá, haz que vuelva». Y será esto, la mentira en la que vive la que consiga el desenlace fatal para toda la familia. Ella no ha conocido otra cosa que su casa, debido a su ceguera progresiva no va al colegio ni mantiene relación con la realidad, para Eduvigis su verdad es la ilusión que se ha forjado, el desván es «la profundidad de los mares» el lugar donde van a morir los patos y donde decide hacerlo ella misma al confirmar su desgracia. Valiente y víctima a la vez prefiere que Hialmar viva en paz, sin sospechar que eso no será posible. Eduvigis es otra constante del autor, representa la inocencia, como el doctor Rank en Casa de muñecas, que debe pagar por los excesos de su padre. En El pato salvaje, de nuevo los excesos por la comida, la bebida y el sexo serán los pecados que no quedarán redimidos sino volcados en el hijo, el ser más débil.

Si en Casa de muñecas, la señora Linde o el usurero Krogstad, son personajes secundarios, apenas sin importancia en la representación pero de gran relevancia en el contenido, en El pato salvaje, la señora Soerby es el personaje confidente (de nuevo una constante en el teatro ibseniano), quien llega a destapar la mentira en la que están viviendo. Entra en casa de Hialmar para traer la felicidad a Eduvigis aunque, sin pretender causar daño alguno, consigue que la fatalidad caiga sobre la familia; no todo el mundo está dispuesto a vivir según la realidad, ella representa la bondad, la verdad, cualidades que, en ocasiones, no sirven a quien basa su vida en el engaño.

El pato vive encerrado en un desván que simula un bosque libre, sin ser consciente ha sido privado de libertad, es desgraciado aunque sirva de consuelo a otros. Del mismo modo todos los que viven en esa casa están condenados, apenas sin darse cuenta, a no salir de ella, a quedar privados de libertad, por lo que inventan un mundo en el que son felices, pero todo es fachada. El padre Ekdal vive su mentira solo, al no enfrentarse a la vida irá, poco a poco, siendo derrotado.

Hialmar es un personaje débil, pusilánime; en el fondo sabe que es un fracasado, por eso reniega de su padre al verlo en la fiesta que da el señor Werle y donde es invitado por su hijo Gregorio. Para asistir debe pedir un traje y luego es feliz al llegar a casa contando lo que han comido y de lo que han hablado, algo que no es cierto puesto que apenas se relaciona «¿Y qué quieres que diga?». De hecho su presencia molesta a Werle y él se da cuenta «¡Éramos trece a la mesa! […] Sí, con él. Antes éramos doce». Hialmar es el número que producirá el caos, que traerá la mala suerte sólo por no haberse impuesto desde un principio y defender sus derechos, por su cobardía ante el poderoso, por decidir sobrevivir, mintiéndose a sí mismo, a costa de los demás; por ser un conformista que vive sin proyectos, sin ánimo de cambiar nada. Él, como el pato, también ha resultado herido, aunque psicológicamente, y vive encerrado en su casa, cuidado y mantenido, de forma indirecta, por su padre. Por eso el pato salvaje no es sacrificado al final de la obra. Todos seguirán presos simbólicamente en una casa en la que dependerán del otro porque en realidad no pueden hacer otra cosa.

Por el contrario, Gregorio es fuerte, no se deja amilanar por las exigencias de su padre y prefiere renegar de él. El problema es que intenta imponer su proyecto de vida íntegra a los demás y cuando pretende que Hialmar lo lleve a cabo, la debilidad de éste podrá sobre la fuerza de Gregorio; así pues este antihéroe, aunque triunfa durante algunos momentos aplicando su forma de pensar, caerá también al darse cuenta de su fracaso.

Gregorio descubre el secreto que impera en la familia, quiere avisar a Hialmar de por qué su padre es el benefactor, pero nadie tiene derecho a erigirse en embajador de la verdad, tal y como recuerda el doctor Relling, alter ego de Ibsen «¡La vida podría ser bastante agradable si nos dejaran en paz esos personajes que van de puerta en puerta reclamando el cumplimiento de las exigencias del ideal…!». Relling es consciente del ambiente opresor y falso en el que se desenvuelve la familia, por eso se opone a la relación que Gregorio quiere reanudar con Hialmar, presintiendo que quizá la mentira sirva en algunas personas para seguir viviendo y poder eliminar el determinismo hereditario.

Gregorio, con su pretendida justicia se transforma en un personaje irritante de quien se espera la tragedia final, tragedia que arrastrará a todos aunque Gina, en su dolor, mantenga la esperanza de seguir siendo feliz «Nos ayudaremos el uno al otro. Porque ahora sí es la hija de los dos».

Ibsen refleja en El pato salvaje la soledad del individuo frente a la sociedad, consiguiendo crear en la propia persona un conflicto entre realidad e ilusión.

Es una obra simbólica, de gran tensión dramática no sólo por el diálogo, el espacio es lo verdaderamente opresor. Los personajes se preocupan por la existencia humana pretendiendo dar una respuesta a los problemas, pero no la hay; en realidad el mundo es lo que cada uno cree de él; nada existe en sí mismo excepto el pensamiento, lo demás es ilusión, así pues el hombre sólo existe en función de la libertad que crea tener. La existencia es un absurdo del que sólo se puede salir a través de la muerte, real (como en esta obra) o social (como en Casa de muñecas).

La obra de Ibsen, y ésta en especial, es todo un clásico pues tiene las características de los clásicos como Edipo Rey; la acción arranca poco antes del desenlace; los fantasmas del pasado remueven el presente destruyendo el futuro; la verdad queda desvelada de forma inoportuna para empeorar la realidad. Pero lo que determina al hombre no es su destino trágico sino su insignificancia.

¿Estoy comparando a Sófocles con Ibsen? No lo sé. Son dos grandes del teatro y del pensamiento.

sábado, 3 de noviembre de 2018

CRIMEN Y TELÓN



Este verano vi representada la obra en San Javier. Me gustó tanto, disfruté tanto con ella que decidí comprar el texto, por si acaso. Ahora lo he leído y realmente Crimen y Telón es una de las obras más completas, teatralmente hablando, que podemos encontrar en la actualidad. Lo tiene todo.

La compañía Ron lalá, formada por seis componentes se multiplica en el escenario en diversos papeles hasta dar la impresión de que son multitud. Lo bueno es que lo bordan todos.

Pero voy a comentar el texto porque lo que me ha sorprendido, una vez releído, es que Crimen y Telón es probablemente una de las obras más sencillas en cuanto a la trama y más difíciles de llevar al escenario. Hace falta que los actores sean músicos, acróbatas, capaces de cambiar de registro, de voz… El escenario, sencillo en un principio pues representa un escenario teatral, tiene bastante complejidad al dejar las bambalinas, el peine, los focos… todo al descubierto… Y por ahí van a subir, bajar, desaparecer y aparecer personajes “reales” de Crimen y Telón y “ficticios” de otros textos y épocas. Nada más y nada menos. La obra tiene todo aquello que ha formado parte del buen teatro desde sus orígenes; de hecho en ocasiones recuerda al teatro griego, Edipo se encarga de ello con un guiño a Homero, haciendo posible la mezcla de géneros —ya lo vimos en El retorno de Ulises—. «Si permites que un ciego te guíe a la oscura región de sus recuerdos, sígueme a la Antigua Grecia y verás la Odisea del Teatro», y sí, es cierto que la evolución del teatro ha constituido toda una odisea, desde aquéllos que se dedicaban a «pisar los bichos del suelo» hasta «ni un dios ni un héroe soy sino ambas cosas», para convertirse en algo mucho más sencillo y complejo a la vez, pues el teatro ha vuelto con Ron lalá para ser mucho más cercano al espectador y hacerle ver su importancia; los actores ya no están en un pedestal, el director es uno más entre ellos y el público ha de tener la misma importancia para que siga vivo.

En esta “muerte” del teatro recordamos todo lo que ha formado parte de la escena, desde las ticoscopias, en este caso humorísticas «(Cantan) Navegaba el teatro los mares del tiempo rumbo a un lejano lugar, una isla donde hallar su sueño. Se aproxima la madre de todas las tormentas, más ciega que el gigante Polifemo», hasta los personajes alegóricos, como Tragedio y Comedio quienes aluden a que por el teatro no pasa el tiempo, es universal

Comedio.-        …¿os sabéis el chiste? ¿Qué hace un agente de la Triple A al descubrir una performance posmoderna con música minimalista en un museo de Calatrava? ¡Pasar de largo!
Noir.-       Tragedio ¿de qué libros hablas?
Tragedio.- (Muestra un hatillo de libros) Nuestra biblioteca…

Asimismo el metateatro continúa llevándose a las tablas, y así nos lo recuerda

Noir.-       Nota de voz […] aparece el Teatro ahorcado en el escenario a la vista de un público que cree que está viendo una obra

porque en realidad, una vez que se vive no se puede dejar, el teatro se convierte en pura adicción «Si al menos pudiera leer un poema […] un solo verso para relajarme…», de ahí que en esta inventada Ciudad Tierra los “camellos” se dediquen a lo de siempre, a vender lo prohibido:

Camello.-        Eh, tío, ¿quieres pintura? Llevo la Mona Lisa, el Guernica y si te va la marcha… el Cristo de Borja

Hemos comentado antes la intertextualidad de géneros al incluir la épica en el teatro, pero éste evoluciona con el tiempo hasta convertirse en una obra teatral negra en la que el detective Noir será el encargado de descubrir al asesino del teatro y, sin embargo este personaje, más parecido a los detectives del siglo XX «y me sorprende que no haya polvo. Si esto lleva cerrado veinte años […] quién ha barrido?», convive sin ningún problema con agentes de la Agencia Anti Arte, claramente llegados del futuro «Por mí ya estarían en los campos de concentración de Marte. Pero no hay forma de callarlos. Si les requisamos su material, cantan, si les amordazamos, tararean, si les cortamos la lengua, silban, y así van extendiendo sus pegajosos soniquetes por toda Ciudad Tierra». La ciencia-ficción revolotea por Marte, lugar donde son encarcelados todos aquellos que no cumplen las normas de no pensar, no saber.

Estos agentes futuristas son los representantes del simbolismo reflejado en la inteligencia artificial que, con gran sarcasmo, lidera Ciudad Tierra junto a un ejército de drones… nunca, nada podrá sustituir al pensamiento y sentimiento humanos pues a pesar de que las artes están prohibidas (¡qué cerca estamos de esto si fuera por nuestros gobernantes!), ellas no se rinden y se refugian en callejones oscuros, ocultas a las mentes preclaras que, sin cultura, se atreven a regentar el planeta Ciudad.

Pero Crimen y Telón es una comedia, por lo que la música en directo y la interactuación con el público rompen la cuarta pared «te odio si me das celos / y me dejas por la tele. (Pide abucheos) […] Amo tu silencio puro / en el que nadie respira / y todo el planeta gira / en torno de mi conjuro (Pide aplauso)». Y rompe la estructura de la obra teatral al interactuar con el equipo técnico, recordándonos que una puesta en escena requiere de todos y cada uno de los integrantes. No hay un culpable o un triunfador en el teatro, todos forman una unidad y, si bien Ron lalá lo demuestra, pues el texto es de Álvaro Tato (también actor), la dirección corre a cargo de Yayo Cáceres (actor también), y los arreglos y composición son de Juan Cañas, Miguel Magdalena y Yayo Cáceres (actores), nos lo recalca interactuando a su vez con el equipo de sonido

Técnico de sonido.- Sal un momento, que preguntan por ti como todas las noches
REGIDOR.- Es que me pillas guardando el vestuario, como todas las noches
                   […]
(Sale el Regidor arrastrando una burra con el
vestuario de Edipo, Espectro y Forense)

Las escenas son enérgicas, vitales; van apareciendo una tras otra como piezas sueltas hasta que todas cobran la forma definitiva al final, cuando somos conscientes de que el arte no puede ser relegado, no puede morir puesto que forma parte del ser humano y, aunque queramos e insistamos en quitarle importancia, ningún ordenador podrá sustituir a la cultura, a la tradición que nos caracteriza.

El elemento didáctico corre a cargo de Noir, exadicto a la poesía que va corrigiendo las barbaridades con las que que Blanco se refiere a diversos elementos teatrales, mediante paronomasias,

BLANCO.- ¿Infectarme recitandome un sonito?
NOIR.-       ¡Soneto!
BLANCO.- …recitándome desnudo el Romancerdo gitano.
NOIR.-       ¡Se dice romancero!

Utilizando metáforas con función metalingüística (y por supuesto poética) «La poesía nos hacía humanos. Ella era majestuosa como un hexámetro, pero sencilla como un octosílabo. Su cuerpo me encabalgaba una y otra vez hasta llevarme al hipérbaton», haciendo uso de definiciones explicativas «Atrezzo significa elemento que se usa en una obra de teatro», o corrigiendo los símiles que emplea mal Blanco «…donde celebra sus ceremonias, NOIR.- Se llaman funciones».

El juego con el tiempo argumental, tiempo real y atemporalidad también es labor de Noir, quien a su vez hace un guiño a la gran época del teatro, el teatro antiguo y su renacimiento en el Siglo de Oro

Un arte ha muerto y se ha extraviado
donde la libertad vive cautiva.
Las respuestas están en el pasado;
que reviva la tribu primitiva.

Asimismo la mezcla entre realidad y ficción queda en evidencia en el diálogo que Noir y Blanco, antagónicos desde el principio no sólo en el color de su vestuario, mantienen al final para adoptar la misma postura, esa en la que el espectador no sabe si está viviendo un sueño o sueña una realidad

BLANCO.- Ha sido un placer conocerte
NOIR.-       Lo mismo digo. (Silencio) Blanco
BLANCO.- Noir
NOIR.-       Estas últimas líneas […] Que no estaban en el texto

En el ejemplo anterior podemos observar que la acotación puede utilizarse a veces para generar tensión, aunque la mayoría de ellas son funcionales.

El vocabulario culto «Espejo sin azogue» convive en armonía con términos groseros para acercar más los personajes al público «si dices walkie-talkie pareces gilipollas». Asimismo, las respuestas anafóricas paralelísticas, además de reforzar la función poética del teatro confirman plenamente que éste no puede morir «No lo vi […] No la he visto […] No lo vi […] No lo he visto». La compañía aprovecha la derivación para que el espectador tenga la certeza del poder del interés predominante, recalcado además en la repetición «hay que valorar que debemos hacer valer y poner en valor nuestros valores», «consumo, consumo y consumo». Y, con una paradoja, el público constata el hecho: el teatro va huyendo del poder, pero él es más poderoso, por lo que nunca podrá hacerle daño «Porque eres más poderoso que el dinero y que la fe» (la ironía que intuimos hacia la censura que vienen padeciendo las artes es evidente).

No cabe duda de que una de las cuestiones que resaltan es la musicalidad del diálogo; también la música y el canto inciden en los valores estéticos de la representación.

La tensión dramática deriva del propio texto pues al estar construido como argumento policial, las nuevas escenas traen nuevos personajes que dificultan la resolución del caso; sin embargo esta tensión va dirigida a los propios personajes pues al ser el Teatro uno de ellos, el público sabe que no ha muerto. Podríamos llamarlo un espectáculo al revés, en el que los espectadores saben más, aunque el final sea sorprendente. Por todo ello es un espectáculo innovador. El diálogo escénico es de gran complejidad; los actores ironizan constantemente con palabras y gestos sobre la falta de cultura de nuestro país, que va encaminado a lo que exige el Glorioso Gobierno Global: «entretenimiento absoluto, gasto extremo, bienestar obligatorio», al tiempo que homenajean a las artes escénicas

MÚSICO 1.- ¿Os acordáis de España?
MÚSICO 2.- El paraíso del arte y la cultura
[…]
MÚSICO 3.- Allí se recibía a los grandes cerebros que se fugaban de otros países
MÚSICO 1.- Allí la honradez de los políticos solo era comparable al civismo de la gente

Pero no sólo es complejo, el diálogo escénico es totalmente eficaz; incluso cuando las palabras intentan ocultar pensamientos, los gestos y movimientos desvelan esos sentimientos. Sólo siguiendo la trama adivinamos lo que ocurre desde el primer momento, pero la imaginación se aviva con sugerencias y evocaciones. Que un personaje se encargue de familiarizar al espectador con los términos técnicos del teatro, revela la importancia del conjunto. Incluso el espectador es importante, sin él no existiría el teatro. Casi todo el diálogo tiene un sentido connotativo pues casi siempre alude a algo escrito en otros textos o géneros, o a algo real, la propia sociedad en la que vivimos. Mediante el diálogo escénico percibimos que no todas las artes son iguales, pero sí complementarias, y el Teatro puede englobarlas a todas.

sábado, 27 de octubre de 2018

EL RETORNO DE ULISES



Hace tiempo quedé impresionada con una de las novelas de la trilogía Los gozos y las sombras, en donde el vínculo entre los habitantes de un pueblo de Galicia formaba una compleja estructura; novela dura, como casi todas las de los años 50 en la que el dominio y la posesión hacia los demás era habitual en las relaciones amorosas.

Don Juan, no tiene desperdicio, es fabulosa, el mito seductor queda impregnado de razón e intelectualidad enfrentando una amena paradoja. Reconozco que La saga/fuga de JB me resultó difícil, puede que aún no estuviera preparada en aquel momento para una configuración tan compleja, en la que el tiempo varía al antojo del autor; sí reconocí en cambio una de sus constantes, la distinción entre realidad y ficción que siempre lo ha acercado a Cervantes.

Me reí, y mucho, con Filomeno a mi pesar, un personaje esperpéntico que circula por una novela plena de humor. En La muerte del decano descubrí a un escritor de misterio; hasta el final no se revela si esta muerte ha sido provocada por alguien o el protagonista, de cuerpo presente, se quitó la vida por su propia voluntad.

La novela de Pepe Ansúrez me trajo recuerdos de sus primeros pasos, pues este aspirante a novelista, su novia y otro amigo, poeta, se van alejando de sus inquietudes, en la vida insulsa de una ciudad sin alicientes.

No leí El rey pasmado, pero vi la película en la que Gabino Diego borda su papel.

A estas alturas todos sabemos ya que hablo de Gonzalo Torrente Ballester y ahora lo traigo al blog con una obra teatral que me ha hecho reír en más de una ocasión, tiene algo de las novelas antes mencionadas y me ha sorprendido gratamente por el papel otorgado a la mujer, que además, en lo fundamental, coincide con mi pensamiento del mito griego.

Acabo de terminar El retorno de Ulises, que podría calificar de comedia filosófica. Antes de comenzar a analizar la obra de Torrente diré, aunque esto no tenga importancia, que Ulises nunca me pareció tan buen guerrero como ha quedado mitificado por la literatura, es más, lo he visto egoísta, oportunista y típico hombre que deja a su familia para vivir sus experiencias e incluso falla a sus hombres en alguna ocasión para cubrirse las espaldas amparado por algunos dioses, entre ellos, y sobre todo, Atenea, que lo ayudan; aunque otros, como Poseidón, lo odien; no olvidemos sus raíces divinas por parte de madre.

Bueno, esto no es más que el pensamiento de una profana en la materia, pero algo deja entrever Torrente en palabras del propio Ulises «Y si me aplauden, en vez de correr a sus brazos y contarles la suerte de sus padres y de sus hijos, muertos todos por mí, me mantendré distante o silencioso como un héroe o un dios que se hubieran tomado en serio a sí mismos»; es cierto que le reconozco la astucia, pero siempre lo he encontrado algo falto de moral, y a Penélope, una víctima que debe pasar su vida esperándolo.

Pues en El retorno de Ulises el mito se desmorona y la verdadera heroína, la que tiene fuerza, astucia y sabe lo que quiere, es Penélope

PENÉLOPE.- (Al rapsoda) […] Cuando yo me haya marchado, te arrebatará como un viento divino y podrás oír en él a las musas […] (Hace que se marcha batiendo la puerta. En puntillas coge la lira […] (Cantando) Hay un hombre que vaga por las sombras […] Desde entonces, los corazones griegos recuerdan a Ulises con gratitud.
RAPSODA.-   ¡Apolo, Apolo, Apolo! Lo entendí  claramente […] Yo cantaré a todos los vientos la existencia de Ulises peregrino.

Ella será en la representación, la encargada de forjar el mito de Ulises.

Torrente Ballester comienza la obra cuando han pasado 15 años de la partida de Ulises. La guerra de Troya terminó cinco años atrás y los habitantes de Ítaca creen que su rey, el héroe que ganó la guerra, ha muerto, pues hace tiempo que los supervivientes volvieron. Así pues, hay tres pretendientes que apremian a Penélope a casarse con uno de ello, Anfidemonte, Eurímaco y Antinoo. Ella, la reina, se debe a la memoria de su marido, por lo que antes de serle infiel debe morir. Bajo ningún concepto se casará con ninguno, «que sólo hallen tu cuerpo atravesado por una espada y comenzando a arder».

Sin embargo el Rapsoda ciego asegura a todos, guiado por la sagacidad de Penélope, que Ulises no ha muerto; Telémaco también confiesa a su madre que ha soñado con Atenea y le ha confirmado la existencia de su padre, por lo que está dispuesto a ir en su busca; y llega a un acuerdo con los pretendientes: si en cinco años no vuelve con su padre, podrá uno de ellos casarse con su madre.

Para la partida, Penélope le da a su hijo un espejo con la cara de Ulises, pero él lo tira alegando que ese afeminado no puede ser el hombre fiero que todos conocen; le aconseja que borde su figura magistral en un tapiz que les servirá de manta a él y Korai, su prometida, en su noche de bodas, y le dará, por supuesto, la valentía de su progenitor.

Así lo hace Penélope; el tapiz queda terminado en cinco años, y los pretendientes acuden a la cita. Pero Ulises llegó la noche antes y nadie, ni siquiera su mujer, lo conoció. A la mañana siguiente regresa Telémaco, sin su padre, dispuesto a que su madre elija marido. Sin embargo, a estas alturas, se intuye que todo cambiará para el mito al final de la obra.

Y aquí es donde aparecen las variaciones fundamentales realizadas por el autor. Creo que Torrente Ballester ha conseguido mitificar a Penélope y desmitificar a Ulises pues para el rey, con el paso del tiempo, sus hazañas se han ido agrandando hasta ser una caricatura de lo que fueron en la realidad, de ahí que su hijo no aceptase el dibujo que su madre tenía de él cuando se marchó, y la obligase a tejer la manta con su figura esplendorosa para que lo impregnase, en su sucesión, de la fuerza divina

TELÉMACO.- (Sorprendido) ¿Mi padre este mancebo hermoso y dulce con ojos de doncella?
                        […]
                        Y como tú, madre, eres una excelente tejedora, durante mi ausencia quiero que hagas un tapiz grandioso, en el que Ulises esté representado con toda su gloria.

Figura que nadie reconoce, ni el propio Ulises y sirve de burla ante todos. Verdaderamente, esto es lo que pasa en la vida, agrandamos los recuerdos, los sueños, porque por ellos no pasa el tiempo para cambiarlos.

En realidad Ulises retorna cuando ha encontrado su verdadera identidad; se aleja de su relación con Autólico, su abuelo materno, hijo de Hermes, para afianzar la parte humana heredada de su padre; él sólo quiere terminar sus días junto a Penélope, quiere aniquilar el mito, por eso rechaza la prueba del arco, que por otro lado queda ironizada en clave de humor al mezclarla con el mito de Guillermo Tell.

PENÉLOPE.- …Los príncipes han de tender el arco de Ulises, sin uso desde su marcha, y derribar, de un flechazo, la manzana puesta a veinte pasos de distancia sobre la cabeza de una persona […] fue su hijo, entonces niño, quien sostuvo sobre su cabeza la manzana
                        […]
(Pero Ulises afloja la cuerda y arroja el arma lejos de sí)

Telémaco también queda burlado; tras seguir los pasos de su padre junto a las mujeres con quien estuvo, regresa, y tampoco es reconocido por su prometida Korai, quien seguía esperando ver la fuerza del padre en la mirada del hijo, pequeño guiño renacentista en el que la mujer, la donna angelicata, era quien transmitía la bondad de Dios al hombre a través de sus ojos

KORAI.-          Insisto en que no puedo besar a un desconocido.
TELÉMACO.- Pero eso es absurdo […] fuiste mi compañera, luego mi amiga, después mi novia
KORAI.-          Y ahora no sé que soy. Pero te miro y no te reconozco. No son tuyos los ojos que esperaba […] Deja que me acomode de nuevo a ti, y quizá después, si llego por fin a reconocerte…

Así pues encontramos en El retorno de Ulises que el verdadero centro, es la fuerza que la mujer transmite al hombre en la familia, núcleo fundamental de la sociedad. Helena de Troya tiene un papel recordatorio en la obra, aunque fundamental para ayudar a desmitificar a Ulises, ya que al encontrarse con Telémaco le hace ver la verdadera personalidad de ambos «Tu padre, me respondió, no fue más que un hombre astuto. Es cierto que inventó lo del caballo de Troya, pero ese ardid hubiera avergonzado a cualquier guerrero digno».

Penélope es el eje sobre el que se forma el conflicto entre ella y Ulises, pues ha sido su recuerdo lo que ha obligado al héroe a dejar a Calipso, Circe, Helena… y volver junto a ella «no sé a cuál de ellas, en la cómplice oscuridad de una noche sin luna, la llamé por tu nombre». Asimismo está en el centro del conflicto entre ella y su hijo; a pesar de hacerle caso en un principio y tejer un tapiz casi esperpéntico de Ulises, no se lo da, pues decide que será Telémaco el nuevo rey, pasándole todas las responsabilidades de heroicidad

ULISES.-        ¿Abandonas a tu hijo?
PENÉLOPE.- Creí amarlo mucho; pero […] eres el único hombre a quien amé en la vida

También es el centro del conflicto entre ella y los pretendientes, pues aunque debiera matarse antes que casarse con otro que no fuera su marido, intenta retrasar ese momento hasta dar con una solución ridícula.

Finalmente, la otra mujer, Korai, una simple sirvienta, por diferentes razones, y sin pretenderlo en realidad, es la que separa a Ulises de su trono, aunque al ser una comedia, es también la encargada de unir a esa pareja madura, adoptando ella y su prometido Telémaco el nuevo papel regente, siempre cuando ella decida «¡Verdaderamente, eres el hijo de Ulises!.»

Nos encontramos ante una metáfora teatral que permite representar verdades universales, pues la finalidad de la obra es reflejar la fragilidad del ser humano, la inconsistencia de la personalidad, cambiante a lo largo de la vida, quedando el amor como único sentimiento a través del cual podemos conocer a los demás. «Estoy desilusionada. Esperaba encontrarte más vigoroso […] he tenido que esforzar la imaginación y hacer presentes los mejores recuerdos antiguos».

Otro topos universal es el ansia de libertad. El espíritu masculino de lucha queda anulado y tanto hombres como mujeres desean independencia para realizar sus deseos (entre los que el amor es el centro) «que vivan su vida, si lo desean y nos dejen vivir la nuestra».

Torrente Ballester desmantela con gran sentido del humor, con ironía, al héroe público, al superhéroe que, con el paso del tiempo sólo provoca desilusión (incluso en su mujer tras pasar una noche con él). Y reconstruye al nuevo héroe, el hombre débil, con defectos, pero cariñoso; de ahí que Penélope vuelva a enamorarse de este héroe y decida seguirlo para pasar juntos la madurez.

Excelente obra, divertida, donde encontramos ironía, juegos de identidad y los tópicos habituales de Torrente, el tiempo como eterno retorno, el conflicto entre el sueño y la realidad y, por supuesto, la intertextualidad. El tiempo circular es tan exacto que el autor pone en paralelo el tiempo de Homero con el nuestro, acertando, en su ironía, al describir la situación actual: «contra la voluntad de los dioses surge una peligrosa novedad que llaman democracia y también libertad popular. Consiste en que los pueblos, cansados de sus mitos, los crean por su cuenta».

Siempre es un gozo leer una comedia con guiños a otras obras y para ello, Torrente Ballester fue un maestro. Los diálogos son ágiles e ingeniosos y la kinésica y proxémica quedan descritas hasta la saciedad en las acotaciones, que forman una completa guía de movimientos «(Salen todos menos Telémaco. Entra Penélope)», indican con precisión el paso del tiempo « (La misma decoración del prólogo. Luz de tarde…)», incluso marcan determinados gestos emblemáticos «(…alzadas las manos como orando)» o ilustradores «(con interés)» aunque dejen un resquicio para que la imaginación del lector o del director de escena, se pongan en marcha.

lunes, 22 de octubre de 2018

MADRUGADA




Obra que se estrenó en los años 50, pero por Buero no pasa el tiempo. Es cierto que Madrugada no es una de las obras más emblemáticas del autor, por lo que apenas hay estudios sobre ella y sin embargo a los alumnos les gusta (como todas las escritas por este grande del teatro); entienden la obra y son capaces de empatizar con Amalia, la protagonista. La estructura está planteada como policial; al leerla parece que nos encontremos sumidos en una novela negra y Amalia nos lleva por donde quiere hasta dar con la solución, con el porqué de ese tormento que han vivido su marido y ella durante los últimos seis meses de vida de él.

Pero Antonio Buero Vallejo escribía teatro, y esta obra participa, como todas las suyas, de las características que lo distinguen, pues la ética del ser humano está por encima de todo lo demás.

Mauricio es un pintor que ha conseguido renombre mundial, casado con Amalia disfrutan, por lo tanto, de una posición bastante más que acomodada, pero Amalia entró en su casa como modelo y después se quedó como amante, algo que la familia no le perdona y es considerada una cualquiera —normal en la época que fue escrita—. Pero Amalia y Mauricio se casan en secreto; algo ocurre en una reunión que tienen con un hermano de Mauricio, seis meses antes, que su relación cambia. Amalia no entiende lo sucedido; ella quiere a Mauricio y su amor es correspondido aunque él ya no sea el mismo. En su lecho de muerte, Mauricio le asegura que sabe que lo quiere, él también, pero no se lo han dicho, no lo han hablado lo suficiente «quizá desde el otro lado de la muerte te recobraré […] ¡Si no me has perdido! Y él me ha contestado: “No. No te he perdido. Pero quizá te recobre… desde el otro lado”». Y con esta incógnita muere, Amalia se queda sin saber por qué esta actitud, por qué deja sin dinero en su testamento a su hermano Lorenzo y a su sobrino Leandro y se lo da casi todo a ella, no sabe qué le han podido decir ellos a su marido y no sabe si le da el dinero porque la quiere o por “pagarle” los servicios prestados. Así pues, Amalia, mujer fuerte, decide reunir a la familia y no comentarles nada del testamento, haciendo creer que Mauricio sigue vivo y que ella, en el lecho de muerte, podrá decidir si realiza un testamento en el que, al reanimar al moribundo, consiga que firme el documento en el que todo se lo deja a ella. Sólo deberán decir qué le dijeron a Mauricio en aquella reunión y obtendrán las riquezas.

Esta situación, en la que los familiares están a punto de descubrir el engaño en más de una ocasión,

LEANDRO.- (Se levanta) —Despiértalo, Amalia
AMALIA.- Bien… lo haré
(Va hacia el gabinete despacio)
LEONOR.- (Se levanta) —¡No tiene derecho a hacerlo!

atrapa al espectador pues consigue acrecentar en él la tensión que se va acumulando con el paso del tiempo, las campanadas del reloj nos van avisando de la llegada inexorable de la madrugada en la que la enfermera, que ha estado cuidando a Mauricio, se irá a su trabajo y vendrán los encargados del funeral. Amalia consigue descubrir la verdad al final y es entonces cuando comprende por qué su marido ha hecho ese reparto y comprende que la quería de verdad.

La técnica de utilizar sólo un espacio también es propia de Buero, en este caso la habitación juega un papel importante en la sensación de angustia de Amalia. Los personajes quieren traspasar la puerta de la habitación de Mauricio, pero no pueden (aunque lo hagan en alguna ocasión); la enfermera no debe salir de dicha habitación, aunque sea al final, al irse a trabajar, cuando lo haga y confiese que Mauricio llevaba muerto dos horas y media (antes de que todos llegaran). Este contratiempo, esta lucha por la no invasión del espacio que Mónica ha preparado para cada uno, la engrandece, pues incluso sus respuestas dudosas consiguen una gran espectacularidad propia de la intriga.

Es cierto que el matrimonio lo podría haber hablado todo antes de la muerte de Mauricio, pero creo que la intención de Buero no era la de crear un simple melodrama

LORENZO.- La felicito Amalia. Ha sabido engañarnos a todos. Pero, ¿qué se proponía?
AMALIA.- (Sonríe) ¿Que qué me proponía? (Avanza hacia el centro de la escena) Quise saber el significado de los seis meses horribles de silencio que nos hicisteis pasar a los dos. Quise saber si me despreciaba y me pagaba, como a una mujerzuela, o si me probaba su fe y su cariño… al casarse conmigo. (Sabina vuelve)
LORENZO.- (Ruge) ¿Qué?
DÁMASO.-   ¿Casado?
LEONOR.-   ¡Entonces, estamos desheredados!...

Si tenemos en cuenta la fecha en la que fue escrita recordaremos que la mujer se debía a su marido, el hombre era el que decidía qué y cuándo diría o haría tal cosa; así pues mientras él vivió, Amalia no se plantea ningún descubrimiento. Lo que la sobrepasa es encontrarse de pronto casada, con mucho dinero, sola y sin saber exactamente por qué.

Además creo que lo importante es desbrozar la personalidad de cada uno de los familiares que, fracasados, intentan en vida, y muerte, sacar del que tiene éxito todo lo que pueden, como si estuvieran en su derecho. Y en este sentido, el autor consigue una radiografía perfecta de la época y la sociedad burguesa española, la envidia es lo que reina. Problema social que mantenemos en la actualidad, así como el hecho de conseguir dinero por el medio que sea… todo vale. Este trasfondo es lo que consigue de Madrugada su actualidad, el estar basada en temas universales, pero, sobre todo, en su estructura policial, que vuelve al teatro del siglo XXI con más fuerza, si cabe, que la que tuvo en el XX.

Pero aun encontramos otra característica constante de Antonio Buero Vallejo, la búsqueda de la verdad a costa de cualquier precio, y en este caso es Amalia la encargada de encontrarla sin ninguna otra valoración; cuando por fin la ha hallado, su labor ha terminado, «No. Yo no debo juzgar», pues con la verdad se ha encontrado a sí misma y su vida ha recobrado un sentido.

Hay otros subtemas que, aun siendo importantes en Madrugada, no son fundamentales, aunque sí estables en la obra de Buero, como la defensa absoluta de la fidelidad en la pareja, el amor como impulsor de un compromiso que va más allá de cualquier documento, pues se adentra en la moralidad del ser humano, amor purificador pues, si se consigue, conlleva un enfrentamiento plácido ante la vida, amor como causa de un mundo mejor, como medio para superar cualquier rastro de envidia o egoísmo.

Los personajes no están delimitados desde el principio, no hay buenos o malos, todos tienen sus razones para actuar como lo hacen y según precisamente los actos, los diálogos, los gestos adoptadores «(Leonor hace sonar sus pulseras y se sienta por toda contestación)» o los emotivos, aquellos que desvelan al público la crisis interna que los convierte en seres desgraciados. En general Dámaso, Leonor, Leandro o Lorenzo rechazan soluciones intermedias, tienen una meta y bajo ningún concepto quieren desviarse de ella, están dispuestos a lo que sea.

LEANDRO.- (Asqueado lo suelta) ¡Me propuso sacarte dinero si te lograba! y por negarme…, nos calumnió a los dos, ante Mauricio, aquella tarde!

Aunque también es cierto que en este comportamiento regular es donde observamos su cobardía «¡Que me voy! ¡Vámonos Leonor! ¡Mónica, ven!».

Por eso, Amalia es el personaje más relevante, frente a la pasividad de los demás es la que lucha, la que se impone y vence. Frente a aquellos amargados a quienes el mundo les viene grande reluce con más fuerza la decisión de aquellos que, a pesar de saberse solos, necesitan conocer la verdad; la protagonista incluso les hace ver a los demás la miseria en la que han vivido «¿Verdad que le gusta el collar? Será suyo. Tendrá joyas buenas y caras con las que poder sustituir esas pobres pulseras de latón».

Mauricio no aparece, es el muerto, y sin embargo está presente en toda la obra, como anticipó antes de morir «desde el otro lado» conseguirá que afluya la verdad, es el espejo en el que todos se reflejan tal como son.

Por último las acotaciones son funcionales, aunque decisivas para realizar la kinésica y proxémica de los personajes, consiguiendo su finalidad: descifrar con eficacia el significado real y metafórico del texto:

(Sus pulseras emiten un despectivo comentario)
(Mónica hace tímido gesto de negación que ella finge no ver)
(Se acerca al comedor, junto a cuya puerta permanece)
(Alguien apagó la luz central. El reloj marca exactamente las cinco y cuarto…)
(Amalia mira con sorpresa a Paula. Leandro reprime un gesto de contrariedad)
(Furioso va hacia ella)

Madrugada supone una catarsis en el público, pues se ve reflejado y obligado a meditar sobre su propia purificación ante situaciones en las que el egoísmo, la avaricia o la envidia lo invadan. Necesitamos tanto el miedo a ser descubiertos como la misericordia para nuestros defectos más ocultos.

No creo en el posibilismo de Buero Vallejo, aquél del que se le acusó que empleaba para poder estrenar en una época en la que reinaba la censura. Puede que escribiera sus obras teniendo eso en cuenta, pero al tratar temas universales podemos trasladarlas a cualquier época y lugar, sólo hemos de contextualizarlas en cada momento. Esa es la grandeza del teatro de Buero y eso es lo que encuentro como predominante.