30 MANERAS DE QUITARSE EL SOMBRERO

30 Maneras de quitarse el sombrero son historias de diferentes mujeres en las que aparece el amor y la admiración que Elvira Lindo siente por ellas. No falta el humor, ni por supuesto la ternura, aunque la voz firme sobresale para incitar al lector a que se dé cuenta de la valía de la mujer en general y de algunas en particular, que incluso sólo son famosas porque conocemos sus nombres aunque los libros no lleguen a contar del todo el porqué de su renombre.

El estilo, fiel a la autora, es totalmente expresivo y afectuoso, en el que predomina un registro coloquial informal. Las palabras fluyen de forma natural aportando, en ocasiones, pequeñas dosis de humor o ironía; lo justo para que prevalezca en los relatos la alegría, que no la hilaridad «En cuanto a la gordura, de la que la pintura ha dejado tan espléndidas muestras, ha sido la consecuencia más de la mala alimentación que de la estética». El tema de todos los artículos, así podríamos calificarlos, es el reconocimiento hacia miles de mujeres que, siguiendo el camino de las treinta elegidas (podrían haber sido otras treinta diferentes), no desfallecen ante la sociedad que les niega su valía.

Elvira Lindo atrapa al lector desde el primer momento puesto que empieza narrando, de todas ellas, una determinada (o varias) hazaña de su vida. No son pues biografías, pero es tan sólido lo que relata que el receptor se siente próximo tanto a la narradora como al personaje del que nos cuenta algo. Entendemos a estas treinta mujeres (incluida ella), su sufrimiento, más o menos escondido, para conseguir ser reconocidas; entendemos sus debilidades, sus traumas, fruto de una sociedad injusta cuya forma de evaluar es diferente para el hombre o para la mujer; y entendemos su capacidad para poder romper con todo y mostrarse como son porque la autora las presenta de una manera totalmente cercana. La función fática es importante, por eso no duda en comenzar los relatos in medias res, para ir directamente a lo que quiere resaltar de ellas. No interesa, a veces, la fecha de nacimiento, el lugar, la infancia… aunque se deduzca conforme vayamos leyendo sobre la homenajeada. Otro recurso, que Elvira Lindo utiliza con gran maestría, es comentar algo de su propia vida, de su experiencia, que se aviene o contrasta con lo ocurrido a la protagonista del relato; es una técnica con la que consigue conectar con el lector, y al mismo tiempo humanizar a estas mujeres insignes, pues si bien es cierto que algunas, incluso, han quedado deificadas por la historia, como el caso de Ana Frank o Patricia Highsmith, todas han debido luchar con los demonios que ocuparon sus mentes o sus cuerpos durante bastante tiempo.

Al comenzar a leer un relato, el lector no sabe muy bien por dónde continuará la historia; por eso mismo el interés no cesa hasta que se ha terminado. Ayuda, por supuesto, a este interés el uso de la primera persona plural, ese “nosotros” en el que la autora se introduce y nos inmiscuye consiguiendo una socialización de su texto y una identificación o rechazo del lector hacia el personaje «por qué a estas mujeres cosmopolitas y cultas […] no se las conoce más a fondo en este presente en el que tanto hablamos de la memoria».

No debemos olvidar la utilización, en tercera persona, de un narrador deficiente, esto es, no sabe a ciencia cierta lo que piensa el personaje, pero lo imagina según oídas sin fundamento. Este uso es ideal para poner en marcha la ironía mediante la que, sin pretendida malicia, consigue retratar con humor lo contrario de lo que está afirmando «Ay, pobrecillos los maridos de las mujeres que se expresan libremente, lo que deben de sufrir». Esta figura literaria, esta lítote, queda reforzada con el diminutivo y la ausencia de signos de admiración, lo que resta aún más la credibilidad de lo declarado.

La conexión con el espectador es constante, fruto de su narrativa casi conversacional donde encontramos ejemplificaciones, que ayudan a entender lo escrito, o apóstrofes lo suficientemente explicativos como para aludir a la intención de la autora «cuando ella y sus hermanas irrumpían en aquella habitación su madre retiraba el cuaderno a un lado, como si quisiera dar a entender que estaba haciendo algo tan prosaico como la lista de la compra» «… Estados Unidos, el elefante que duerme al otro lado de la frontera…».

Hay algo que los treinta relatos tienen en común, es que todos, incluso o especialmente el dedicado a la autora, parten de la niñez de las protagonistas porque, efectivamente, la niñez es una etapa en la que, a veces sin darnos cuenta, sin ser conscientes siquiera al llegar a la madurez, se fragua el carácter de las personas y ya se sabe, las mujeres lo hemos tenido normalmente más difícil. Sobre todo éstas, nacidas la mayoría en el siglo XX, época en la que a las niñas se les enseñaba labores del hogar y se las preparaba sobre todo para ser sumisas, agradables, educadas, es decir para ajustarse fielmente a las normas impuestas por los hombres que regían el mundo. «Que la homosexualidad se cura es algo que hoy sólo creen algunos fanáticos religiosos que mandan a sus hijos a terapia. Pero en los años cuarenta, aquellos tratamientos psiquiátricos gozaban de cierto prestigio…». Por eso se eleva la voz de Carson McCullers quien intuyó que, no sólo los hombres, todos tenemos necesidad de ser oídos y entendidos, desde el homosexual hasta el negro o la mujer, de ahí «los discursos enardecidos de sus personajes, discursos porque en ocasiones hablan como si estuvieran ante un público que no ven».

Entre las mujeres homenajeadas está Alice Munro quien, en los años 60, obtuvo un lugar destacado entre los escritores canadienses; curiosamente, mientras otros titulares anunciaban a sus compatriotas, el que encabezaba un reportaje sobre ella «delataba una clara condescendencia: “Ama de casa encuentra tiempo para escribir relatos”». Pero no había problema, de niña había sido educada en un ambiente fanático religioso en el que se la preparó convenientemente para la invisibilidad. Por fortuna, mujeres como ella reaccionaron y se obligaron a escribir una realidad dura, la de la vida que les tocó en suerte. Una vida que las juzgó (¿nos juzga?) por su aspecto físico antes que por su mente, hasta el punto de insultar, ofender, denigrar a todas aquellas que como Mary Beard, a pesar de ser una prestigiosa investigadora del mundo clásico, a pesar de que «A ella le importa un pimiento no ser bella» los críticos televisivos se dedicaron a «describir la vestimenta poco cool de la sabia dama» y tuvo que soportar comentarios en twitter tipo «Puta apestosa. Seguro que tu vagina da asco». Pues gracias a esta poco “agraciada” señora conocemos todo lo relativo a la Antigua Roma aunque “eso” en esta sociedad hipócrita, superficial y machista no sea primordial.

El consuelo es que Beard «decidió investigar sobre la naturaleza de quien insulta». Esos pensamientos, esos análisis también valdría la pena leerlos.

Caso contrario es el de Lucia Berlin, bellísima alaskeña que escribió a pesar de su alcoholismo, heredado de su madre, de sus diferentes compañeros y de sus cuatro hijos a los que nunca abandonó «cuándo escribió Lucia Berlin, cuándo tuvo tiempo esta mujer que sobrevivió a una aventura iniciada desde su nacimiento».

Sally Mann tampoco fue una madre al uso pues se enfrentó, desde Virginia, a todos los EE.UU. al fotografiar desnudos a sus propios hijos. «La tacharon de mala madre» aunque sus fotos, «Sus imágenes captan lo local, lo doméstico, y lo elevan a la obra de arte».

Otra manera de quitarse el sombrero, de no ajustarse a las normas sociales, es celebrar el dolor; es lo que viene haciendo Marjorie Eliot desde hace veinte años, cuando murió su hijo un domingo; esta pianista decidió abrir las puertas de su casa todos los últimos días de la semana a las cuatro de la tarde para tocar por su hijo y dejar paso a quienes quisieran unirse; es «el dolor transformado en música. La música como tratamiento paliativo contra la pena».

Son diferentes formas de no hundirnos en el dolor; todas pasan por sacarlo a la luz, por hacerlo partícipe a los demás para que puedan sentirse identificados, para, de manera catártica, sentirse arropados, unidos a los otros. Es lo que puso en marcha Olivia Laing al escribir «con valentía y desgarro cómo experimentó el mordisco rabioso de la soledad». Al contar nuestra invisibilidad por escrito dejamos de ser invisibles, que es en resumidas cuentas lo que se ha pedido a la mujer desde siempre. Por eso, creo, nos gustan las historias en las que el personaje femenino rompe con lo establecido y decide hacer o decir lo que piensa, aun siendo castigada por un final didáctico o moralizador. El final es lo de menos, lo importante son los hechos que lleva a cabo esa mujer y que le estaban vetados como Madame Bovary quien no duda en quitarse la vida, dejando a una hija y a un marido —buenísimo— porque no es esa la que ella anhelaba vivir. Este mito feminista no está en el libro de Elvira Lindo, pero sí aparece Pippi Calzaslargas, un ejemplo de todo lo que una niña no debía hacer, rechazar las normas, vivir en libertad, amar la naturaleza, preocuparse por los demás y no por ella misma. Puede que sea antipedagógica pero «Qué alivio a veces huir del ruido de lo real para refugiarse en un lugar familiar y querido de nuestra imaginación infantil».

Otro mito de la literatura es Tristana, qué duda cabe. Un afamado crítico cinematográfico (Alberto Sáez) ya vio en la Tristana de Buñuel al personaje feminista, Elvira Lindo también encuentra en la de Galdós a una mujer «inquieta que no hallando satisfacción en la relación amorosa busca refugio en una parte recóndita de su corazón […] No hay hombre a la altura de Tristana, y tampoco hay cárcel que la encierre».

Tanto Pippi como Tristana son personajes literarios pero, dejando a un lado que podrían ser reales, también es de agradecer que bien mujeres u hombres nos recuerden que el sexo femenino puede, y debe, reivindicar su posición en la sociedad. Por eso me han impactado especialmente dos historias, por motivos distintos, una la de Joyce Maynard quien, a sus dieciocho años, en 1972, recibe cartas de J.D. Salinger, de cincuenta y tres, proponiéndole, debido a su buena escritura, una vida juntos, llena de éxitos e hijos. Cuando «el escritor vio saciado su capricho y hubo vulnerado la inocencia de la joven admiradora […] la mandó de vuelta a casa, no sin antes reprocharle no haber estado a la altura de sus expectativas y de hacerle prometer que jamás revelaría la experiencia». Hasta 1998, Maynard no se atrevió a confesar su historia y, sorprendentemente, fue criticada y humillada por críticos, tanto masculinos como femeninos. Hoy han salido nuevos casos de mujeres que tuvieron la misma experiencia que ella con Salinger. Ya es hora de desmontar mitos.

El otro caso que me ha impactado es el de María Guerrero, mujer luchadora, dedicada toda su vida al teatro, en la escena o como empresaria, que triunfó en España e Hispanoamérica aun a costa de hacer renunciar a su hijo a un matrimonio que no estaría del todo a la altura de la nobleza con quien ella trataba. De esta forma, Fernando Fernán-Gómez, otro de los grandes de España de todos los tiempos, creció ignorado por su padre y su abuela paterna. Es una pena que María Guerrero no llegara a ver hasta dónde llegó ese nieto que no quiso.

Por último, la propia recopiladora de estas historias y escritora del libro, Elvira Lindo, lamenta la falta de sentido del humor de un país, el nuestro, que la tachó de frívola por sus escritos de Tinto de verano, en donde ella aparece como irreflexiva y su marido como inocentón; y sin embargo es gracias a personas con humor que la vida se hace más llevadera, así que aunque Elvira Lindo opine que «soy una mujer inconveniente, incorrecta, insumisa», sabe a ciencia cierta que «los que me quieren me quieren precisamente por eso».

Sigamos el ejemplo de estas treinta mujeres, y tantas otras y, aunque duela, ejerzamos por el bien de todos nuestro derecho a la libertad.

ESA PUTA TAN DISTINGUIDA

Me parece increíble. Hasta tres veces tuve que empezar esta novela, desde su publicación en abril de 2016, para poder terminarla. La primera no me enganchó del todo, así que como tenía dónde elegir me decanté por otra. La segunda creí que ya la había leído, pues me sonaba el principio; también la dejé aunque sin estar segura de qué iba. Por fin volví a retomarla, ahora convencida de no haberla leído y dispuesta a darle otra oportunidad; resulta que ha sido una de esas veces en las que te dices a ti misma ¡menos mal que no la deseché del todo! Me ha encantado porque, aunque suponga una paradoja Esa puta tan distinguida es el relato del desencanto, al menos es la sensación que se me ha quedado al terminarla. Y como es un relato-guion que oscila entre la verdad histórica y la ficción literaria-cinematográfica, espero que uno de los mejores críticos de cine que tiene actualmente nuestro país, Alberto Sáez, la lea, si no lo ha hecho ya; seguro que él capta todos los guiños que aparecen a directores, productores y películas.

Pero la novela es desencanto, ira, frustración, vergüenza, odio hacia esa puta tan distinguida que no es ni mucho menos Carolina sino una España franquista y la inmediatamente posterior (de la actual no comentaremos nada pues no aparece en la novela); porque fue este país el que obró con malicia y doblez (una acepción del sustantivo “puta”) primero durante el franquismo, hacia todas aquellas personas que no comulgaban con el régimen, o a las que a alguien le parecía que no lo hacían; después, en la transición hacia una democracia, la doblez persistió porque todavía quedaba miedo en algunos, en otros sed de venganza y en muchos la miseria de querer enriquecerse a costa de ofrecer un supuesto arte, prohibido hasta entonces, para borrar de la memoria colectiva las tropelías cometidas durante cuarenta años.

Esa puta tan distinguida no defrauda porque lleva el sello de Juan Marsé, de su novela social, de la crítica infatigable hacia tantos infortunios que ha causado este país «su chulo […] un mala bestia que la obligó a participar en parrandas que montaba para un jefazo de la Falange o del Gobierno Civil […] pero […] la instrucción policial sobre la carrera de Carolina Bruil como prostituta no lo recogía, y tampoco en las actas del juicio encontraría un rastro del asunto».

Parece increíble que con 83 años se pueda escribir con tanta lucidez integrando el humor y la dureza en el estilo. Aunando la realidad con la ficción, con ese sueño en el que nos gustaría quedar atrapados a veces y otras poder escapar de él sin conseguirlo. Esa unidad es la verdad que nos martillea una y otra vez, de manera constante y despiadada hasta conseguir que no seamos nosotros mismos, seres individuales, sino reflejos de una sociedad.

Marsé defiende, de nuevo, la propia identidad y critica al gobierno, al estado, al entorno que la destruye «En mis ficciones, la vivencia real se somete a la imaginación, que es más racional y creíble. En la parte inventada está mi autobiografía más veraz».

En esta prosa, en primera persona con Marsé como protagonista, encontramos desmemoria, que no es sino alguna estrategia del olvido necesaria para poder seguir viviendo con algo de dignidad, tras haber sido torturado, encarcelado durante años, para «explicarme cómo surgió y por qué y de dónde proviene ese repentino e inescrutable desvarío que arruinó mi vida…», de ahí que el propio Marsé, una vez que se da cuenta de que echan por tierra su trabajo para hacer una película semipornográfica «para el guión definitivo Prada había sugerido la colaboración de un escritor de telefilmes de acción rodados en fabulosos escenarios de la Costa del Sol», admire a Sicart, quien, a pesar de quedarse en la miseria y en el más absoluto de los olvidos no renuncia del todo al orgullo pues mantiene «un envaramiento que probablemente no era otra cosa que impostura pero que, aun siéndolo, de algún modo le mantenía fiel a un pasado menesteroso, recosido y funesto del que no sabía o no quería desprenderse, tal vez porque no tenía otro»

Al leer la novela nos damos cuenta de que la memoria individual puede ser frágil, puede ir debilitándose por causas naturales o provocadas, pero la memoria colectiva ha de permanecer intacta; no podemos olvidar lo ocurrido en un determinado momento de un país, no por el odio generado (aunque puede que también) sino para que sirva de terapia y no vuelva a suceder. De ahí la importancia de otro de los temas presentes en toda en esta obra de Juan Marsé, no sólo la literatura, sino la escritura; el sentido que aportan las palabras a la Historia «Porque este es el problema ¿Quién dijo que hay muchas formas de contar una historia pero sólo una trama?».

El argumento es sencillo, en plena transición un escritor recibe el encargo de hacer el guion de una película basado en el asesinato de una prostituta, Carolina Bruil, en 1949, a manos, supuestamente, de Fermín Sicart, en la sala de proyección del cine Delicias donde él trabajaba como ayudante de Liberto Augé, miembro de la CNT.

Pero este escritor, trasunto del propio Marsé, aprovecha el guion cinematográfico para indagar en lo sucedido 40 años atrás, de esta forma, con una técnica metacinematográfica va desarrollando su propio guion basándose en lo ocurrido en la cabina de proyección en 1949; de hecho llega a obsesionarse con el suceso «se desvanecía la imagen tan arduamente elaborada de Carolina Bruil en la cabina del cine […] y me obsesionaba: medias negras (¿de rejilla?), la gabardina echada sobre los hombros y la película alrededor del cuello…»,para instantes después percatarse de la realidad «¿Por qué no mandas todo eso al carajo y te dedicas a lo tuyo? Puesto que el asunto que de verdad te interesa —la desmemoria, la falsedad, la suplantación de personalidad, la culpa no asumida, el fingimiento— no cuenta […] ¿por qué no abandonas?». Al unir los informes de los que dispone con las entrevistas a Sicart intenta recuperar la legitimidad de algo que quedó oscuro, y de esta forma parece que termina la novela, sin llegar a descubrir la verdad; pero Marsé es inteligente, y a través de todo el material del que dispone y que al principio resulta caótico, va reconstruyendo las vidas de dos miserables; personas con quienes la mala suerte se cebó y que fueron, como tantas otras, la tapadera de intereses políticos y eclesiásticos «Disfruto de una saludable clerofobia desde la más tierna adolescencia».

Además critica el mundo del cine, el desamparo de guionistas frente a las ambiciones de directores y productores. A pesar de que el escritor se burla del productor, no hace caso a los directores que van surgiendo y conforma una posible realidad basada en el psicoanálisis resultante de la entrevista a Sicart, no lo dejan crear una película de profundidad psicológica que pueda extraer el porqué de los hechos: «¿qué tal me iba con la puta ciega? ¿El entrañable personaje crecía, daba juego, tal como me había sugerido? ¿Había tenido ocasión de conocer a Elsa Loris, esa maravillosa actriz que bordaría el papel?».

Aprovechando esta circunstancia, entre otras, Marsé reprueba con ironía a los malos actores que no se sabe bien por qué siguen en cartel cuando ni su actuación es buena ni sus chistes tampoco debido a que no son chistes sino zafiedades. «El sonido de nuestras películas es de una insolvencia técnica clamorosa. Y la dirección de los actores no ayuda. No vocalizan, y los diálogos no se entienden ¿O es que los técnicos de sonido son muy malos?».

Pero Marsé respeta el arte; la literatura, como no podía ser de otra manera, queda enaltecida desde el principio en una entrevista que le hacen al autor y de cuyas respuestas podríamos destacar, «Porque siempre he confiado más en la escritura que en el blablablá», el amor por el buen cine y la buena novela; esto es irrefutable «Los únicos clérigos que respeto son el padre Pietro de “Roma, cittá aperta” de Rosellini, el Nazarín de Galdós/Buñuel, el padre Brown de Chesterton y el furioso y zarrapastroso cura irlandés de “La hija de Ryan” de David Lean», así como el amor hacia el individuo como hombre, como ser humano «Cualquier forma de nacionalismo me repugna».

En Esa puta tan distinguida encontramos la pasión por el cine unida a la literatura y a la persona en el personaje de Felisa, la asistenta que, casi como una madre, lo reprende, lo anima a escribir, lo aconseja y le hace reflexionar con sus adivinanzas sobre escenas de películas de la edad doradas del cine «—Se parece al hombrecito que merecía mejor suerte. Lo envenenaron, ¿recuerda? —dijo dándome bruscamente la espalda—. Piénselo. Estaré en la cocina».

Felisa cree que en el cine está el secreto de vivir, por eso es con ella con quien encontramos los más agudos y originales diálogos, es la que destila humor de sus actos, sus palabras, sus intenciones; de ahí que al ver a una actriz de variedades insinuándose a su señor, ataca como mejor sabe para no poner en peligro la armonía familiar del escritor.

«—Mejor que no sepa, querida. ¿Ha oído hablar de la peste rosa? Feo asunto. —Y dirigiéndose a mí otra vez— (con una jeringuilla en la mano) ¡Pantalones abajo, venga, no tengo todo el día! Apártese, señorita, haga el favor.»

Marsé entrega su guion y, a pesar de sus ironías «le estoy encontrando gusto a la técnica del guion, a los fundidos y encadenados, a los exteriores de día o de noche, a los diálogos en off, al flashback […] Son formas narrativas novedosas e interesantes» sabe que luego harán con él lo que quieran, puede que precisamente por eso se permita los sarcasmos continuos. Puede que la película final sea el trasunto de una prostituta ciega y que cuando metan a su amiga se arrepienta de todo para dedicarse a vender cupones de la ONCE, pero en realidad en la novela de Marsé no se refleja un asesinato claro sino una ayuda al suicidio, pero eso está en la memoria trastocada de Sicart, de ahí el empeño en hacerla desaparecer.

HASTA AQUÍ HEMOS LLEGADO

Procuro, últimamente, no enterarme de demasiadas noticias. Las del corazón no me han atraído nunca; siempre he pensado que es una pena que los estudiantes de periodismo dediquen el mismo tiempo a preparar su carrera tanto si piensan trabajar después en noticias del corazón o de otro tipo. Es cierto que en los llamados programas rosa la mayoría de los que cobran no tienen estudios universitarios, pero sí he visto a periodistas que ante una cogida gravísima de un torero, le preguntan a su mujer “¿cómo estás?” Sin palabras. Por otro lado no entiendo la necesidad apremiante que tienen los españoles de enterarse de las peleas de familias a las que no conocen excepto por televisión.

En cuanto al resto de noticias, se han reducido a casos de violencia hacia los más débiles: mujeres, niños, inmigrantes o mendigos y a casos de corrupción que no hacen sino agravar las crisis que padecemos. Yo no sé cómo se gobierna un país, veo soluciones fáciles que, sin embargo, deber ser inviables cuando no se les han ocurrido a los gobernantes. Si sé que esta situación, insostenible para muchos, me afecta seria y directamente.

Todo este preámbulo es para autojustificarme por no haber tomado con el entusiasmo debido Hasta aquí hemos llegado. La ansiedad que genero ante la crisis social afloró con la lectura de las primeras páginas.

La novela comienza in medias res, por eso me resultó dificultoso seguirla al principio. No se presentan a los personajes ni la situación, ni se explican las causas por las que se ha llegado hasta ahí. Será en el transcurso cuando el lector se entere de quién es el protagonista, un policía, y distinga a su familia, con la que mantiene verdadera amistad, de sus amigos, considerados por él como auténticos familiares. Dicho protagonista, Kostas Jaritos, es asimismo el narrador que, en primera persona y en presente inmediato, va contando los hechos. Este tiempo verbal confiere una sensación apremiante en el lector, que sufre con el propio Kostas el desasosiego provocado por la lentitud de la resolución.

La impresión de ansiedad aumenta con el empleo de conectores de orden y adverbios temporales con los que el propio narrador-protagonista se apremia en sus reflexiones. Para la narración apresurada Petros Márkaris hace acopio de una serie de recursos bastante efectivos como la escasez de descripciones plagadas de adjetivos. En Hasta aquí hemos llegado importa el hecho y la acción, de ahí que los sustantivos y verbos adquieran protagonismo: «Interrumpo la conversación y me dedico al registro […] Empiezo por los cajones[…] El primero está lleno de fotocopias […] También las hay en el segundo cajón […] En el tercer cajón hay planos […] Aquí termina mi registro».

Asimismo el narrador utiliza sobre todo la frase corta, igualmente aparecen coordinadas en las que los diálogos se introducen de forma directa, sin verba dicendi: «La inspiración me llega en el coche patrulla. Debería haber pensado en ello antes, lo sé, pero después del problema de Katerina mi cabeza está hecha un lío y pierde revoluciones.

Telefoneo a Kula

—Kula, imprime unas cuantas copias…»

Kostas no sólo cuenta lo que ocurre sino que sus apreciaciones ante los hechos y las impresiones de otros personajes ocupan un lugar importante por lo que la narración, aunque pretende ser objetiva, tiene el punto de vista de un hombre bueno que se niega, mediante el humor, a que la crisis le afecte más de lo necesario. Por eso es capaz de encontrar una excusa para hacer de su vida algo más cómodo «…no tiene sentido gastar dinero para circular con mi coche […] No obstante, ahora que al trayecto casa-trabajo-casa se añade la visita al hospital, seguida de otra a casa de Katerina hasta que se recupere del todo, moverme en transporte público me hará perder mucho tiempo».

Aunque hay que seguir pensando siempre en el ahorro «…pido […] que tengan listo un coche patrulla, pues tampoco hace falta ahora pasarse con mi Seat».

Los chistes sobre los coches dan para mucho, así Kostas Jaritos reflexiona, bastante coherentemente, sobre las ventajas de esta penosa situación «La crisis ha acabado con los atascos de tráfico en el centro de Atenas».

O sobre aquello que no queda más remedio que aceptar, «Además, me pagarán la gasolina, ya que lo utilizo por cuestiones de trabajo. Ahora bien, ¿cuándo me la pagarán? Ésa es ya otra historia».

Y no hay que olvidar que el modo de enfrentarse a las leyes no es igual en países del sur o del norte; aunque parezcan tópicos, algunos inmigrantes alemanes afincados en Grecia, como Uli, así lo corroboran: «Lo segundo que quiero deciros es que ya soy un poco griego. Paso con los semáforos en rojo, me meto por calles en contradirección, me da igual que me hagan cortes de manga y, cuando tengo prisa, aparco en la acera».

El buen humor aparece al trasladar el significante a otro significado correspondiente a una situación distinta «Le explico que el suicida era de origen griego, pero nacionalidad alemana […] está de acuerdo conmigo y debo reconocer que los alemanes han contribuido a nuestra reconciliación».

Por último, Márkaris no consiente que su protagonista abandone el buen humor, aunque sea para remarcar su cansancio extremo «De lo que pasó después, no recuerdo nada, como diría un asesino que ha cometido un crimen pasional».

Las situaciones y expresiones coloquiales son tan actuales que, a veces, debemos esforzarnos en recordar que se trata de una novela:

«Subo al despacho de Guikas con el rabo entre las piernas»

«mi cabeza está hecha un lío y pierde revoluciones»

«Les he dicho que se vengan también Maña y Uli»

«me ponía de los nervios»

La crisis es el escenario donde ocurre todo. Una de las consecuencias es la situación absurda y dolorosa que los habitantes de cualquier país debemos soportar «…”No te he pagado los estudios para que se aprovechen los extranjeros”, me dijo. En Singapur cobraría más y sería jefe del Departamento Forense. Aquí cobro menos y soy ayudante de Stavrópulos. —Hace una pausa antes de añadir— y gilipollas».

Aunque la más dolorosa de dichas consecuencias se hace eco de la condición vergonzosa, humillante e infrahumana de algunas personas: «…vengo de un país donde no hablas. Te hacen lo que te hacen, no hablas. Venir aquí y tampoco hablar. Me destrozaron la tienda, vendieron droga a mi sobrino y yo no hablar. En mi país si hablas te pegan paliza. Aquí hablas, te pegan paliza. No hablas, también paliza. Es mejor entonces hablar y recibir paliza».

En Hasta aquí hemos llegado hay dos sucesos que ocupan a la policía de forma paralela puesto que ocurren casi al mismo tiempo. Ambos tienen un problema colateral común: la inmigración. En el primer caso, la hija de Kostas, Katerina, abogada, es apaleada brutalmente en plena calle, a la luz del día, delante de los juzgados, por defender a unos africanos. El racismo planea sobre el asunto, no se puede ayudar a los que son más oscuros de piel, que además no tienen medios para vivir, entre otras razones porque no se puede consentir. De esta situación xenófoba son cómplices tanto los griegos de a pie, incluso parados indigentes, como los que velan para que se cumplan las leyes pues, desde la incultura, culpan a los débiles del desastre por el que están pasando.

El segundo caso se abre con el suicidio de Makridis, un griego nacionalizado alemán, y continúa con los asesinatos de cuatro griegos que extorsionaban a los demás. Lo que proyecta este acontecimiento es la venganza por la corrupción aceptada que envuelve a un país en la miseria y que, por supuesto, afecta más a los más infortunados.

El protagonista utiliza a veces el diccionario, recurso que acrecienta el realismo ya que al mismo tiempo que razona sobre el significado de ciertas situaciones, ayuda al lector a ir marcando conscientemente los tópicos del argumento: Violencia, Fascismo, Quiebra, Sablazo, Burocracia, Obstrucción, Ineptitud.

La lectura desenfrenada se va relajando al final del libro. Cuando aparecen las cartas de Makridis, nos vamos enterando de lo ocurrido, atamos cabos: «Aquí el clima y la naturaleza te llevan al paraíso, mientras que las condiciones de vida y supervivencia en medio de la crisis son un infierno. En Alemania, por el contrario, el clima es un infierno pero las condiciones de vida son paradisíacas»

Podemos, entonces, empezar a entender los asesinatos de forma que en las últimas páginas, análogas a Fuenteovejuna, llegamos a desear que la solución sea también un calco de la obra teatral aurisecular. Con ello podríamos asegurarnos la ficción novelesca. tan necesaria para la salud mental, porque el resto de Hasta aquí hemos llegado es la vida misma, que aunque se desarrolle en Grecia, podría trasladarse a España.

El final es épico, teatral y efectivo, una justicia poética para solucionar algunos problemas que nos avergüenzan.

Con profunda tristeza traslado a España la conclusión a la que llega Kostas Jaritos «…en Grecia no se premia a los mejores».

¡Bravo, Márkaris!

Dedicado a Alberto Sáez

LONDRES DESPUÉS DE MEDIANOCHE

Cuando me enteré de la existencia de esta novela, y de su contenido, me acordé de Alberto Sáez, probablemente el mejor crítico cinematográfico actual. La verdad es que yo no entiendo de cine, así que puede que algún purista me contradiga pero sí que sé que, de vez en cuando, me gusta entrar en El Antepenúltimo Mohicano y leer las críticas de este español afincado en Dublín, porque disfruto con el estilo intelectual, casi poético, que imprime a sus comentarios, salpicados la mayoría de ocasiones de citas literarias. Probablemente este crítico se deleite con Londres después de medianoche, imagino que por supuesto con la película, espero que también con la obra literaria porque es el negativo, o positivo, de su trabajo. Una novela salpicada de citas cinematográficas. Todo un lujo.

El mexicano Augusto Cruz debuta como escritor con un relato sorprendente; no podría encasillarlo en un subgénero concreto y eso me gusta. Cuando terminé el libro pasé toda la noche (y esto es literal) pensando en las conclusiones. La finalidad de la trama tiene que ver con el azar. Nuestro destino está marcado por la cadena causa-consecuencia, y todo aquello que creemos producto de la suerte no es sino la influencia de sucesos aleatorios que se escapan de nuestro control. Sólo nos queda vivir siguiendo nuestros impulsos, sin esperar otra cosa que poder utilizar el presente.

Sin embargo, dentro de este determinismo feroz, un toque de magia, de inocencia infantil, proporciona el apasionamiento necesario para que la aventura surja en los espacios más inverosímiles; al mismo tiempo, aquellos escenarios reales o convencionales están tocados por la varita del Realismo Mágico, apareciéndose ante nosotros como algo extraído de los Cuentos Maravillosos que, si bien siguen un cliché, presentan el toque dulce de la nostalgia.

No podemos hablar de novela de terror porque el humor aparece en todas sus vertientes. Encontramos en diferentes situaciones el humor irónico, incluso el protagonista se ríe a veces de sí mismo, pero también saca partido de la incultura, de ahí que sonriamos ante nombres con los que son bautizadas algunas personas o ante la expectación que provocan las novelas seriadas de los medios de comunicación; las creencias supersticiosas son tratadas en ocasiones con humor crudo; por supuesto hay algo de humor negro al describir pequeños pueblos o la falta de recursos; con mezcla de sarcasmo y juegos de palabras el autor incide en la falta de profesionalidad. El humor ocasional del misterio aligera circunstancialmente la tensión emotiva. También aparecen diálogos cargados de incógnitas que quedan en entredicho con alusiones cómicas; actos humorísticos en momentos de suspense recuerdan películas parodiantes del cine de terror, guiños cariñosos a El jovencito Frankenstein o a Abott y Costello contra los fantasmas.

Las comparaciones ingeniosas rompen, de forma esporádica, el suspense que deriva de descripciones casi fotográficas. Asimismo, a modo de película de misterio, encontramos escenas, como la del flash mob, que se salen de la trama principal con la finalidad de despistar al lector, al tiempo que lo hace  el protagonista, aunque también consigue relajar la tensión con la visión humorística de una sociedad —la nuestra— en decadencia.

Londres después de medianoche es una novela que podría ser perfectamente el argumento de una película de aventuras en la que el protagonista es el héroe que debe luchar con monstruos, enfrentarse al villano y ser ayudado por un superhéroe para poder regresar a su vida normal, aunque probablemente después nada sea lo mismo.

El relato está rodeado, como la cinta a la que alude, de misterio, empezando por el narrador protagonista, Mc Kenzie, un ser un tanto aislado, con una vida hermética; su madre lo abandonó de niño, su padre fue asesinado el día que cumplía 16 años, su mujer y su hija desaparecieron misteriosamente cuando él pasa a ser el hombre de confianza de Hoover, creador del FBI y su director durante 37 años. Mc Kenzie no ha dejado huellas, su vida ha transcurrido en el anonimato, por lo que los flashback que a veces interrumpen la narración lineal permiten al lector ser testigo privilegiado de su intimidad…Y cuando su nombre podría salir a la luz como detective privado, contratado  por Ackerman para encontrar la película maldita, todo el misterio que pesa sobre ella envuelve a Mc Kenzie hasta que, irónicamente, una vez que resuelva el caso, Ackerman lo defina como “El hombre invisible”.

Y en realidad Mc Kenzie es un personaje algo mágico, por eso perfectamente puede rodearse de personas verdaderas como Hoover o Ackerman que cooperan en la resolución de un suceso real; puede llegar hasta lugares existentes e introducirse en espacios auténticos, como el castillo de James, y conseguir confundir al lector al mismo tiempo que sus sueños se entremezclan con episodios paranormales o surrealistas para acentuar el suspense de la realidad de la trama.

Todo en la narración va encaminado a acrecentar el misterio y la intriga: las preguntas de Malka amplían la incertidumbre que rodea la vida del detective; la creencia en supersticiones se manifiesta imbuida del Realismo Mágico hispanoamericano; antagonistas que aparecen y desaparecen, como el Jocker de Batman, de manera crítica en los momentos más inesperados; las respuestas enigmáticas van cobrando sentido a lo largo del argumento; los personajes van surgiendo con la trama para aumentar la intriga; hay historias paralelas, como la de Rocío Garza, con aspecto de cuento, pero con todo el terror que les aportarían los hermanos Grimm; los 28 capítulos terminan de forma misteriosa, a veces fruto de la casualidad. Y para que todo mantenga un halo de oscuridad, la narración, continuada como en una conversación, se nos muestra sin paradas entre dos temas diferentes, la puntuación no marca de qué personaje se trata o el turno de palabra, por lo que a veces cuesta distinguir a los interlocutores y a estos del narrador, quien cambia de primera a segunda persona según necesite describir acciones o pensamientos que se van sucediendo en episodios; los detalles son de gran precisión, en algunos momentos nos sorprendemos incluso de la profundidad psicológica con la que puede ser tratado algo encuadrable en la ciencia-ficción. Cuando se mezclan las voces del narrador en primera persona o tercera, y del personaje también en primera o tercera persona, se dificulta el seguimiento de dichas escenas, sin embargo favorece la unión de dos géneros: novela y cine, lo que facilita la lectura, que se va plagando de imágenes, algunas incluso de películas que luchan por acudir a nuestra mente. Una experiencia extraña, fantástica, la lectura de esta novela, no sólo por lo que acabamos de comentar; el vocabulario está salpicado de mexicanismos, que aportan la dulzura del idioma: mi carnal, serpientes de concreto, quesos de tuna, celular, se secretearon, malosos, traer la duela, no les gustan ni tantito los fuereños…

Y la narración está plagada de curiosidades: trucos de maquillaje en el cine mudo, de escenografía, datos de películas de todos los tiempos, artimañas de directores, o la cruda realidad de actores que, sin aspavientos, destruyen el halo mágico en el que aparecen.

Llama la atención el punto de vista sobre la formación de los mitos: “mantener vivo el recuerdo de algo haciendo que reaparezca cada cierto tiempo, o fingiendo que aparece…” ¿Habrá contribuido al mito de Drácula la Count Dracula Society y su entrega de premios Ann Radcliffe? Puede ser, lo que está claro es que esta novela ayudará a mantenerlo; así como el final, demoledor, revivirá en el lector otro mito: el eterno retorno, que como en una película de terror adquiere trazas sobrenaturales.

“Pensé que la vida es una madeja que los necios desenredan sólo para descubrir que al final no hay nada que no hubiéramos visto al principio”.

Mc Kenzie

EL ESTRANGULADOR

Si tuviera que encuadrar “El Estrangulador” en algún subgénero narrativo lo haría como ensayo-novelado porque partiendo de su protagonista, Albert Cerrato, el autor, Manuel Vázquez Montalbán reflexiona sobre la sociedad de finales del siglo XX.

El argumento es bastante sencillo, Albert Cerrato está ingresado en un hospital penitenciario, obligado por sus psiquiatras a escribir sobre los crímenes que cometió para que ellos puedan averiguar las causas y, sobre todo, si realmente hizo lo que afirma.

Estas memorias, o pensamientos de Cerrato dan pie a que él, además de escribir, vaya recordando su vida como Albert DeSalvo, el estrangulador de Boston, con sus padres, amigos, conocidos, mujer e hijos y analice por qué los mató a todos.

Así pues, si en un principio el argumento es sencillo, las antítesis e incongruencias que aparecen desde sus primeras páginas la complican, ya que es una novela dura por el contenido, lírico-ensayística en la forma, vanguardista en cuanto a recursos literarios, enciclopedista si nos atenemos a los datos que aparecen, irónica en las denuncias directas, seria porque deja ver la transcendencia del ser humano, pero con sentido del humor clave para entender a ese ser humano en general y al genio indiscutible que fue Vázquez Montalbán.

“El Estrangulador” se compone de dos partes:

• RETRATO DEL ESTRANGULADOR ADOLESCENTE de 25 capítulos y
• RETRATO DEL ESTRANGULADOR SERIAMENTE ENFERMO de 14 capítulos.

Más un “Informe del psiquiatra Maroni al dr. Dieterle, presidente del Comité de Conducta Penitenciaria de Boston”.

Y una “Conclusión”, en la que Albert DeSalvo se queda añorando un mundo a salvo de la subversión.

La 1ª parte recuerda al “Retrato del artista adolescente”, novela semiautobiográfica de James Joyce (1916). La 2ª nos lleva al “Diario del artista seriamente enfermo”, memoria escrita por Jaime Gil de Biedma en 1974.

Y, como las dos obras anteriores, “El Estrangulador” contiene algo de su autor: el pensamiento comunista, el amor por Cataluña, el respeto hacia la cocina, la admiración a la clase obrera y, sobre todo, el afán de saber, de investigar, de cuestionar.

Es cierto que su lectura puede resultar complicada, pero se reconocen varias claves para entenderla. Una de ellas está al comienzo, cuando el autor alude a una cita de “Los bostonianos” de Henry James, “¡No se trata de Boston, sino de la humanidad!”. Al empezar a leer la novela no le di mayor importancia a la cita; sin embargo, conforme fui adentrándome en sus páginas entendí la metáfora genérica que, para cualquier lugar, representa Boston. Realmente podemos trasladarnos a España, a Europa, donde queramos, porque el estrangulador es de donde estemos cada uno de nosotros.

Podemos encontrar otra clave en el capítulo 8 de la segunda parte, cuando el narrador-protagonista afirma, “creo, como Jaspers, que cuando el artista atraviesa el límite de la razón para llegar a la locura, pierde la genialidad. El genio es una cosa. La locura otra…” Y, efectivamente, Albert Cerrato (a mí me gusta creerlo) no está loco, sino que desde su “lobotomía metafórica” reivindica un mundo diferente, probablemente más cruel para unos, más sincero para otros, para todos, con una moral diferente. Un mundo donde no tienen cabida las palabras huecas con las que algunas personalidades pretenden conferirse importancia, un mundo en el que hay que cuidar las palabras que designan, para que los niños las aprendan desde el principio, un mundo en el que no hay que cuidar las palabras tabú que hierren sensibilidades, un mundo en el que no es insalvable la jerarquía profesional unida a la valía, un mundo sin alardes prepotentes, un mundo sin mártires sin sentido, un mundo sin conformistas, un mundo sin agresores legitimados.

Albert Cerrato, ya se lo dice su psiquiatra en otra de las claves para su lectura (cap.10, 2ª parte), es “víctima del petrarquismo…educación basada en el absoluto y el acceso al paraíso… Iglesia Católica, el partido comunista y las películas de Hollywood traficantes de la droga del happy end.” Creo que él también lo sabe y, cuando se da cuenta de que en realidad todo es mentira y vive en un mundo desalmado decide ser Albert DeSalvo y estrangular (impedir el curso natural) todo aquello que afea su mundo. Por eso tiene un referente, Alma, vecina-musa que alentará su imaginación hasta convertirla en nostalgia, “Me gustaría, Alma, regresar a nuestro ámbito para matar definitivamente los recuerdos y recobrar la vida”

Y así, al darnos cuenta de la metáfora del “El Estrangulador”, es cuando cobra sentido que todo el “autoinforme” final de Albert Cerrato vaya dirigido a William Dieterle y, al comienzo de la novela el propio Albert Cerrato hubiera confesado su asesinato por haberle hecho la vida imposible: no le dejaba tener las pinturas de Klimt que adornaban su celda, y no le dejaba ver “El Estrangulador de Boston”, la película de Fleischer que tantas veces había visionado. Puede ser que Cerrato se sintiera reflejado en el protagonista del film, Albert DeSalvo; ambos son víctimas de los psiquiatras que intentan justificar sus teorías analizando las causas y consecuencias de sus actos. En el caso de DeSalvo está claro, nadie con una infancia como la suya puede quedar ileso; si realmente Albert Henry DeSalvo fue el estrangulador de Boston, él fue la primera víctima en un mundo horroroso (mucho más que en la película) que no le permitió ni un respiro. En el caso de Cerrato, nuestro personaje intenta, desde otra moral, suprimir el horroroso mundo que lo aprisiona.

Como complemento, incluimos a continuación el artículo que, sobre la película arriba indicada, nos ha enviado amablemente nuestro crítico de cabecera Alberto Sáez:

El estrangulador de Boston.

La mente del asesino ha sido uno de los aspectos más analizados por la historia moderna de la psiquiatría y la criminología. ¿Qué lleva a una persona a comportarse de manera cruel y despiadada? ¿Cuáles son los antecedentes, los patrones comunes o las motivaciones de estos violentos y fríos delincuentes? Preguntas que han sido contestadas por numerosos científicos, explicando conjeturas e incluso esquemas de comportamiento que podrían identificar a un asesino en serie desde que es un niño sin la capacidad de razonamiento suficiente para comprender el sentido y la diferencia entre el bien y el mal. El ser humano racional, incapaz de cometer un acto de tamaña crueldad, ha mostrado sin embargo un deseo excesivo por conocer, con todo tipo de detalles escabrosos, los métodos y motivos que han movido a personas como El estrangulador de Boston a llevar a cabo sus funestas acciones. Es precisamente esa obsesión intrínseca y natural que tenemos hacia los casos más horrendos y violentos, ese morbo o, por usar un eufemismo muy recurrente, curiosidad científica por comprobar de qué somos capaces cuando algo falla en nuestro cerebro, lo que ha motivado a directores como Richard Fleischer a documentar de forma audiovisual los casos reales de estos psicópatas, como el protagonista de The Boston Strangler, 1968, o su homólogo británico, El estrangulador de Rillington Place, 1971, con un fetichismo enfermizo hacia los cuellos femeninos.

La película está compuesta por una estructura dual. La primera parte corresponde a los primeros crímenes del homicida y la consecuente caza de brujas llevada a cabo por un cuerpo de policía muy presionado por los medios de comunicación. Esta primera mitad está marcada por un enfoque narrativo múltiple y deficiente, que coincide con el trasgresor recurso al que recurrió Fleischer con su original edición multi-pantalla para mostrar varias secuencias a la vez u ofrecer varias perspectivas diferentes de una misma escena. Por las notas de prensa y los informes policiales conocemos que se trata de un varón que sólo asesina mujeres, en principio de edad avanzada, hasta que de pronto cambia de pauta, para mayor incertidumbre y alarma general. Desde ese momento entra en escena el asesino en cuestión, y con él se pasa a la segunda parte del filme, cambiando a la concepción narrativa protagonista que ofrece la visión directa del asesino, al cual ya podemos ponerle el rostro de Albert DeSalvo. Sin embargo el realizador juega con el trastorno de personalidad del personaje principal, el cual lleva una doble vida como marido y padre cariñoso, y, a su vez, sin ser consciente de ello, es el monstruo que ha aterrorizado la ciudad de Boston y tiene en jaque a la policía. De esta forma es mostrado como autor de los hechos y a la vez, como mero espectador. Esta segunda parte está muy centrada en ese cuadro psicótico de DeSalvo, tratando de analizar el foco de su naturaleza violenta y el porqué de esa misoginia que caracteriza sus brutales acciones.

La mencionada crueldad en el proceder del protagonista se produce siempre de forma descriptiva, nunca de manera visual. Lo cual lleva al espectador a una especulación pesimista y terrorífica ante una serie de detalles reveladores muy explícitos, sobre todo cuando se hace mención al depravado modus operandi del asesino, el cual incluía en su ritual de tortura todo tipo de objetos que encontrara en el escenario del crimen, desde botellas hasta palos de fregona, todos con un propósito parafílico aterrador. Teniendo en cuenta que la mayoría de las víctimas eran ancianas, la imagen visual puede resultar de una sordidez espantosa, contrastando con el cándido retrato que tenemos del personaje, interpretado brillantemente por un Tony Curtis que se convierte en uno de los puntos fuertes de la cinta. Su interpretación consigue que, con el simple hecho de contemplar su mirada, sepamos en qué momento ha dejado de ser el bondadoso padre de familia para convertirse en el Doppeltgänger que oculta en su interior. Un trabajo espectacular de desdoblamiento de personalidad como no hemos vuelto a ver en un actor hasta la reciente transformación deWalter White en Heisemberg. Una peligrosa empatía que acerca al espectador y al criminal y le hace entender, e incluso excusar sus horribles acciones, como ya lograra el maestro Fritz Lang con M, el vampiro de Düsseldorf, 1931.

Pese a las incógnitas que surgieron tras los sucesos sobre la verdadera autoría de los hechos, Fleischer señala inicialmente —y zanja por completo la discusión— a DeSalvo como definitivo y único autor de los asesinatos, basándose en la simple premisa de que tras su encarcelación, se dejaron de producir los estrangulamientos. Este dato resta intriga a un final que podría haber resultado más abierto e inquietante si se hubiera seguido el modelo de otros misterios sin resolver como el caso de Jack el destripador, sin embargo, y como ya hemos mencionado previamente, el realizador prefirió darle a la obra un enfoque más documental, psicológico y satírico. Entre los diálogos, escritos por Edward Anhalt, podemos intuir una gran crítica al machismo existente en Norteamérica durante los años 60, un periodo de granes cambios marcado por el magnicidio del presidente Kennedy, lo que supuso un incremento de ese estado de alarma social que provocó una tensión insanamente extrema en las relaciones personales. Los homosexuales fueron los que peor parte se llevaron, perseguidos por un sistema que tachaba de aberrante su conducta “invertida” y les condenaba por el simple despecho de una mujer herida en su orgullo, o su afición a la lectura del depravado .

El debate ético mostrado en la parte final del metraje, donde se condena la falta de juicio de un sistema impaciente por entregar cuanto antes la cabeza de su culpable, que pasaría posteriormente a ser la víctima de su propio reflejo, pone en evidencia el pésimo tratamiento en pacientes con trastorno bipolar, muy vulnerables a descubrir su pavorosa doble personalidad de una manera demasiado brusca, causando un daño irreversible para el enfermo. Escena que queda sensacionalmente representada cuando el protagonista se observa a través de un espejo y no es capaz de reconocerse tras su inexpresiva mirada, comprendiendo dramáticamente el significado de sus lagunas mentales y asumiendo, definitivamente, el final de su quimérica vida.