EL ÁNGEL DE LA CIUDAD INVISIBLE

Una vez terminada esta novela tengo una sensación extraña. Por supuesto, antes de analizarla, quiero agradecer nuevamente a Babelio el interés que despierta por la lectura y el nuevo obsequio que me hizo llegar, que agradezco también a la editorial Adarve. Realmente la web de Babelio me tiene enganchada. De hecho, aunque esta última entrega no sea de las mejores que he leído, solo adentrarme en sus páginas ya reporta beneficios porque hace que vaya hacia delante, relea, compruebe… con lo que me sitúa en una mejor posición a la hora de reseñarla. El “no me ha gustado” no me vale.

Puede que algo se me haya quedado en el tintero, pero voy a intentar desmenuzar el libro sin explicar aspectos que a futuros lectores puedan estropear su lectura.

El ángel de la ciudad invisible se desarrolla en San Ragosa, una ciudad pequeña (creo que inventada por Alberto Piedrafita) cuyo alcalde la quiso dotar, cuando era Ministro del Interior, de un gran túnel subterráneo, de 170 Km, que la comunicase con la nación situada al norte; pero otros intereses de la empresa farmacéutica Farmaclínic, relacionados con la fabricación del dimetil sulfato metildomina, se interpusieron en el proyecto (y está claro que el poder de las multinacionales no tiene límites en cuanto a comprar políticos, medios de comunicación, banqueros… Todos tenemos un precio). El túnel quedó a medio hacer y los terrenos pasaron a Farmaclínic.

Ahora el alcalde, Sierra Morlanes, tiene otro éxito en su currículo al conseguir que la sede de los Juegos de Verano sea San Ragosa y, por lo tanto, su nombre adquiera fama mundial. No quiere sorpresas, así que el Sherman, Abelardo Escaria, debe vigilar las obras. Pero algo se escapa a su poder. Hasta cuatro personas aparecen muertas en las mismas circunstancias. Otras dos más, significativas para la investigación de Escaria, y varios atentados en el recinto de los juegos conseguirán dar al traste con el nuevo propósito de Sierra Morlanes.

La relación de los hechos con la empresa farmacéutica es la que el lector va descubriendo al leer la novela, incluso antes que el detective Escaria. Por eso he dudado de que El ángel de la ciudad invisible sea novela negra, género en el que el lector no debe saber más que quien investiga los casos, para que el argumento mantenga el efecto sorpresa. En realidad el protagonista no es un detective al uso, es un Sherman que trabaja para el Ayuntamiento y colabora con la policía, aunque sienta un «profundo escepticismo sobre la utilidad del estado y sus inescrutables tentáculos»; de hecho también se siente presionado por los intereses del alcalde y los del comisario Antic. En principio, Abelardo Escaria parece un personaje demasiado infantil, «mientras observaba el café que acababa de salpicar su camisa impoluta […] —¿le traigo algo para limpiarse? —arriesgó el camarero […] —No, me gusta así».

Después confirmaremos que es algo incauto, pues necesita ver drogada a su madre, ver su casa desvalijada y verse drogado él mismo dos veces para tener la certeza de a quiénes se enfrenta, «Abelardo, alejado un metro de ella, levantó la mano, aturdido. Habían respirado una parte insignificante de la sustancia».

En cuanto al estilo, las personificaciones y sinestesias aportan una lectura tranquila que no termina de inquietar a los lectores «escarabajos travestidos que marcaban su territorio con aguas menores. Un olor húmedo y templado le recordó la hora». Hay varias muertes pero no son consideradas asesinatos. Hay varios atentados pero sin muertos que lamentar. Todo queda excesivamente edulcorado. La muerte de María Antonia, madre de Abelardo, tampoco se vive como algo excepcional, no hay ningún tipo de alerta porque, en realidad, el sherman habla con ella desde el principio, a pesar de que vive desde hace años como un vegetal en una silla de ruedas. Los diálogos con María Antonia son realmente monólogos interiores de él, que no varían de tono ni cuando fallece la anciana. El papel de ésta es la excusa para que Escaria recuerde su infancia, aunque esos datos tampoco aporten nada a la investigación ni a su inseguridad a la hora de trabajar «Recuerdo las noches; las noches eran hermosísimas en Saint Germain. Primero hacías aquellas enormes ensaladas…».

La narración evoca algo parecido a una serie de escenas, demasiado cortas, que se alternan o repiten una y otra vez en las telenovelas, donde pasan de unas a otras sin haber aclarado del todo lo anterior, dando la impresión de que el tiempo desaparece, ni se detiene ni se acelera; aunque el DSM está presente, una y otra vez desde el principio, afectando al investigador o intentando ser parte de los sanatorios de la ciudad, los golpes de efecto son tan breves que no llegan a intrigar. Incluso el narrador, valiéndose de la incertidumbre de Abelardo, lanza alguna interrogación retórica con la que confirma al lector por dónde debe discurrir la investigación, aunque este lo supiera desde el principio «¿Quería comparar la enfermedad con la miseria provocada por los hombres? ¿Acaso todo venía del mismo lado?».

Encontramos asimismo alguna errata en la narración, pues en un mismo párrafo comenta dos casos de asesinato de tal forma que parecen el mismo; mientras relata la visita de Abelardo a los padres de la primera muerta, Rita Clavé, sin mediar ninguna transición pasa al piso de la tercera asesinada, de la que aún no sabemos su identidad, y sin embargo establece su nombre, Julia Artigas. Esto extraña al lector y hace que pierda interés por la confusión generada «El marido se unió (a la madre de Rita) y juntos llegaron a encender la compasión del Sherman. Julia Artigas era una mujer sin una vida anterior a su muerte…».

En cualquier caso hay tres víctimas, Rita Clavé, que aparece en el capítulo 3, «La primera mujer», Sofía Pardo, en el capítulo 9, «La segunda mujer» y Julia Artigas en el capítulo 29, «Otra mujer en el río». Sin embargo en el capítulo 34, «La apertura», volvemos a despistarnos con este narrador desorientado que pretende «relacionar la muerte de las dos chicas», liando la trama al no seguir una lógica.

Menos mal que en el capítulo 39, el forense nos saca de dudas al nominar a los cuatro muertos. En fin, que da la impresión de que el narrador no controla su narración, de hecho no consigue manipular emocionalmente al lector para que empatice con algún desalmado (o con el protagonista) y se lleve la sorpresa final. Incluso cuando quien cuenta la historia se hace eco del pensamiento del investigador, lo intuimos falto de reflexión, por lo que difícilmente convencerá a nadie. Algo chirría en su manera de ver los hechos; Escaria no cree que las chicas que aparecen muertas formen parte de la cultura patriarcal machista que aún envuelve la sociedad, «Abelardo sabía que rondaba por la escena el fantasma de la violencia de género. No entendía. Violencia de familia, de pareja, pero de género implicaba una generalización que criminalizaba la biología y no podía estar de acuerdo». Pues no, Alberto Piedrafita debería informarse de que, aunque el género sea gramatical, existe una violencia de género que alude no solo a una categoría biológica, sexual, sino que implica una categoría sociocultural que designa diferencias de orden social, económico, político, laboral… Aquí es donde tiene sentido hablar de violencia de género. Tiene sentido y es necesario tratarlo como tal en la realidad. Y aún más en la novela, donde todas las muertas son mujeres, excepto el hombre, Marcelo Buenafuente, que murió accidentalmente pues la verdadera víctima era su madre. Mujeres frágiles, fáciles de manipular, víctimas de violencia de género encubierta. No importa si caen algunas siempre que el ego masculino siga subiendo.

En verdad, lo que no tiene sentido es comparar dos actos, totalmente diferentes, para demostrar cómo puede cambiar nuestro concepto de moralidad según se presenten los hechos «nadie iba a tolerar aquello (lo subliminal). Sin embargo podían aceptar que la chica abusada clavara unas tijeras a su agresor o que un policía corrupto recogiera dinero sucio de las calles porque su sueldo era insuficiente para defender a los pequeños delincuentes…».

Pues he de decir, que no tiene sentido comparar a una chica que intenta salvar su vida con un hombre que intenta calmar su avaricia. En el primer caso estamos ante violencia de género y en el segundo, ante corrupción policial.

Puede que en El ángel de la ciudad invisible haya un excesivo interés por no salirse de los límites de lo políticamente correcto y, por el contrario se dé una ausencia de compromiso con los problemas de la mujer y de los más débiles, que quedan ocultos en los planteamientos de la historia.

LA LUMBRE DEL BARQUERO

Vivimos tiempos contradictorios, estamos en incesante contacto con el mundo aunque ocupemos plenamente nuestro individualismo; podemos recorrer el planeta en solo unos días y asistimos impávidos a su destrucción sin acordarnos de que es nuestra morada; nos detenemos en las vidas de otros para olvidarlas al momento porque solo nos exigimos sacar adelante la nuestra. Queremos un presente triunfante pero olvidamos el pasado, fundamental, que nos recuerda la nada en que se convertirá el futuro. No somos eternos pero actuamos como si lo fuéramos. Estamos cómodos en esta sociedad global en la que la mentira, la violencia, el fraude son normales y también lo son la pobreza, la miseria y la enfermedad. Jorge Pérez Cebrián es consciente de esto y, en La lumbre del barquero, nos propone la palabra como verdad absoluta para vislumbrar el horizonte.

La poesía de Pérez Cebrián mantiene un fondo filosófico orientado a la libertad expresiva; es una estética individual que se acerca a la independencia del pensamiento, de esta forma conecta ética y estética encaminadas hacia la unidad armónica. Y la unidad total no es la realidad, porque esta no puede formar parte de la mente, lo real ya existe, no asume lo imaginado, solo aparece del modo en que es, no admite un reflejo, por eso el autor se aferra a la esperanza de un mundo que mantenga unidos los sueños a pesar de todo

Mañana no saldrá el sol, amor, pero tú eso ya lo sabes.

            Y tú aún sostienes

mi mano

            como un pájaro

                                 y las palomas sueñan con volar sin aire

La lumbre del barquero es un canto a la vida. Encontramos versos actuales, posmodernos, que revalorizan el discurso poético esencial a través de unas constantes, que ya lo eran desde los clásicos; las flores, la rosa como símbolo de juventud, belleza y caducidad, el amor, la muerte, el carpe diem, el paso del tiempo, la vida, la palabra. Son conceptos a los que poetas clásicos o renacentistas se han entregado, y en Jorge Pérez aparecen con ciertas variaciones neobarrocas que hacen de su poesía algo sólido, algo que parte de lo espiritual y toma cuerpo en lo material. El poeta no proclama el amor constante más allá de la muerte quevedesco, para Jorge hay «Amor a pesar de la muerte», y el carpe diem garcilasiano no consistirá en disfrutar las alegrías de la juventud sino en vivir intensamente las dudas o indecisiones que se nos presenten: «Deja / que la niebla nos dore de veranos / antes de que el invierno nos delate», en ser conscientes de que van pasando momentos duros que «te pueblen de tragedia el oleaje», en saber que podemos equivocarnos «tu derecho al quizás», y poder afrontar así el final, «que hace tiempo que tú has llegado antes».

En su poesía, Jorge reflexiona sobre la imposibilidad de vivir solo de sueños, de ideales; hay que poder recordar para conseguir que, como en la naturaleza, lo bueno del ayer permanezca en un destino esperanzador «De cómo el mundo sobrevive / continuamente a su belleza / sin decir nada». En el concepto de tiempo circular, no tienen por qué volver los errores del pasado si el hombre aprende de ellos, «aprender / a ser humanos».

Por supuesto, la humanización se lleva a cabo mediante una competencia exclusiva del hombre, la palabra; esta es la única verdad que nos hará seres auténticos, una verdad despojada de la inmovilidad encorsetada que representaba «el verbo se hizo carne» del cristianismo.

La palabra de Jorge Pérez no se transforma, son «los verbos que se mezclan a la carne»; el cuerpo, el gozo sexual son importantes en este proceso cambiante, que pasará por épocas de incertidumbre hasta que nos represente a nosotros como personas con capacidad para encarnar ideas, para ser a través del lenguaje, para materializar «en lúcidas teselas, la / sintaxis soñolienta de tus pasos?». Se trata de una ensoñación en la que es difícil alcanzar la plenitud como hombres, porque cualquiera puede vivir, basta con saciar el hambre y la sed,

Basta

acaso demasiado poco

para estar vivos

Para ser, deberíamos incluir lo relacionado con el cuerpo en el esclarecimiento interior, el que nos da la felicidad al sentirnos en paz, de ahí que la alegría del cuerpo quede encerrada en el marco de la armonía espiritual:

Tan poco basta…

[…]

para existir

con esa levedad con la que empujan,

noche tras noche, las estrellas

Puede que sea arriesgado aventurarse a opinar sobre poesía, puede que no todos los lectores tengan las mismas sensaciones, pero creo que Jorge Pérez Cebrián pretende sensibilizar al hombre y a la sociedad. Es una literatura actual que obvia el poder político aunque su poesía va más allá del yo íntimo, se introduce en el tú y en el nosotros, de forma que sus pretensiones no se quedan en expresar su sentimiento sino que nos exhorta a buscar un mundo mejor «Es tiempo de volver / […] / a sernos niños. / A ir cogiéndonos / sin querer la mano».

En esta poesía estimulante, provocadora, también encontramos recuerdos clásicos que atraen a la naturaleza, recordando, en una visión cíclica, su canto al amor. Lo cotidiano adquiere una complejidad aparentemente sencilla, capaz de moverse entre lo cercano y lo infinito.

El paso del tiempo no se percibe de forma lenta, casi amenazante, sino que aparece desde que desechamos un instante en el que no pensamos; son momentos que apartamos, a los que no concedemos importancia, para seguir caminando; instantes que marcan nuestro fluir sin que nos demos cuenta. El autor hace una llamada a la reflexión: todo es importante, incluso los momentos dolorosos, por eso no hemos de temer a las equivocaciones, todo nos formará como personas y marcará nuestro futuro.

Hay que saborear la vida como viene, con plena consciencia:

Recoge de la arena tus instantes,

que duelan

las sombras y las luces que estás siendo

y deja que la tinta te rubrique

haciendo de tu duda tu destino

La poesía de Jorge es sutil e inteligente, a veces ilógica, aunque unos poemas se unen a otros, con versos repetidos o conceptos similares, para desarrollar temas fundamentales. En Corredores, asistimos a la esperanza que surge de la obstinación cuando todo parece perdido, «De nuevo la promesa y / la mano sobre el hierro». Y en Ciudad nueva somos testigos de la tozudez necesaria para conseguirla, «El dócil picaporte / delataba el paso de tu mano sobre el hierro». La poesía es de los géneros más arduos porque trata de decir con palabras lo imposible, por eso provoca sentimientos encontrados, difíciles de experimentar fuera del poema. En La lumbre del barquero descubrimos, a pesar de tratarse de lírica actual, influencias de la poesía de oro renacentista; en sus versos se integran todo tipo de recursos, entre los que destacan, por la dificultad que supone desentrañarlos, los símbolos que sugieren la verdad, lo material, la obstinación, lo dificultoso, el placer, la duda… de ahí que esta obra esté poblada de «niebla», «hierro», «estrellas», «sol», «arena», «líneas de las manos», «lluvia»…

Pero su lectura no va dirigida exclusivamente a especialistas, para entenderla hemos de dejarnos llevar por el ritmo, de donde brotan la energía y cadencia necesarias que aportan el sentimiento. Es cierto que los paralelismos igualan momentos en los que el hombre puede enfrentarse con éxito a lo divino, «Volver el rostro / vencer la ley». También lo es que los oxímoros desestabilizan al lector, «instante eterno».

Los hipérbatos nos hacen dudar de la rapidez de la muerte «robarle al amor la muerte en un segundo» y el polisíndeton alarga esa eternidad de la nada «solo este crece y / bebe y / no respira».

Y es que el autor quiere que el lector se adentre en la holgura del pensamiento, e investigue y reflexione sobre las formas y símbolos, tan importantes en su poesía, para encontrar el compromiso con la naturaleza, la sencillez del hombre y su sensibilidad

Tan solo un par de cuerpos en la tierra

que viven,

                 y respiran

                          y se abrazan.

                          Como si solo fueran dos humanos.

VEINTICINCO DÍAS DE AGOSTO

Antes de comenzar el análisis de esta novela he de decir que me enfrento a ella con miedo y muchísimo respeto. La he terminado, 617 páginas, y me embarga una sensación de absoluta felicidad, al terminarla y de orgullo, al haber descubierto a un autor de los grandes. No había oído su nombre; fue él quien me envió la novela, agradeciéndome que quisiera leerla, y ahora soy yo la que le agradece, infinito, que la haya escrito. Santi López ha publicado su primera novela, Veinticinco días de agosto, y a mí me gustaría ser una de las grandes editoras internacionales para devolverle todo el bien que ha hecho a los lectores.

Todo transcurre en Inglaterra; los personajes son ingleses. Kurt y Frankie son amigos desde que empezaron Historia en la universidad, Kurt es profesor y Frankie está terminando su tesis, en la que descubre el enterramiento de alguien muy importante de la Edad de los Metales; lo sorprendente es que por la forma de los huesos se trata de una mujer. Una mujer gobernando toda una tribu.

Por circunstancias político-universitarias, la plaza vacante de docente no se la darán a Frankie sino a otro alumno cuyo padre donará dinero a la universidad. Y aquí empieza la tensión, porque Frank y Kurt, que se encontraban cerca de la cueva celebrando el hallazgo, se ven envueltos en un asunto de drogas. Tienen 50 Kg de cocaína y pretenden venderla para poder publicar la tesis y que Frank adquiera la fama que merece.

Pero está Trish, la novia de Kurt, con la que mantiene una relación idílica y quien no se entera de nada, hasta que lo descubre todo de manera fortuita cuando dos sicarios van a su casa a por el alijo, con pretensiones de matarlos. En este momento ya no se puede dejar de leer, por las reacciones que tienen los distintos traficantes que van apareciendo, y las que surgen entre los protagonistas para llevarlos camino de la ruptura. Hay mucho en juego, dinero, amistad y la propia vida y, cuando parece que todo está perdido, el mundo femenino extiende su manto de fuerza, valor, determinación, intuición y bondad para dejar las cosas en su sitio, aunque no sea a gusto de todos.

El estilo es llamativo, destaca el juego de tiempos y personajes. En el primer capítulo Kurt empieza un tratamiento psicológico con Keena, a la que conoce, pero para los lectores, esta conversación que tienen el 25 de agosto no cobrará sentido hasta el final. Kurt, siguiendo las recomendaciones de Keena, se propone analizar cómo fueron los comienzos del suceso, el 31 de julio, y aprovecha para, mediante recuerdos y sensaciones que le provoca el viaje a la cueva, presentar a los dos protagonistas implicados. Pero Trish ha tomado antes la palabra, desde que «todo comenzó a ser una posibilidad», el 18 de julio. No va a haber un solo narrador, las voces de Frankie, Trish, Kurt, Aleksander, Iwan, Bianka, Jou… completarán la historia.

Conforme vamos leyendo, los personajes se van uniendo a nuestro trío de protagonistas para conformar una red que encadena reflexiones particulares, distintas sobre un mismo asunto, recuerdos de otras cuestiones en los que mandan los sentimientos, «Porque ensimismarse es algo muy personal y el hacerlo acompañado significa que no temes perderte en tus pensamientos delante de otro», emociones que emanan de hechos cotidianos para desvelar el carácter del narrador ocasional y, a través de él, el de otro personaje «Es que hacíamos tantas cosas al día que a las pocas semanas ya teníamos memoria común […] y hasta las primeras palabras de un lenguaje propio […] Frankie conoció a los chicos del barrio y se convirtió en uno más». Indudablemente, para conseguir esta escritura en red, la memoria es muy importante porque ayuda a reflejar el transcurso del tiempo; la mente se desliza al pasado y extrae evocaciones que ubica en el presente; son pasados y presentes individuales. Es fundamental, para entender cualquier historia, que la memoria no sea única, que diferentes voces aporten distintos puntos de vista, «me interesan más las vidas de las personas que el devenir de una comunidad, pueblo, nacionalidad, etnia, religión, raza o ideología». Esta es la voz de Kurt, intuyo en ella a la de Santi López. Es lo que Umanuno llamó intrahistoria, la vida de las personas anónimas. Pero aquí, el autor les ha puesto nombre; en Veinticinco días de agosto no son anónimos, son Aleksander, Iwan, Jon, Dunkan, Bianka, Susan… cada uno tiene una vida diferente a la del resto y todas son interesantes por las circunstancias que las han rodeado.

La historia de Aleksander no sería la misma si no hubiera estado determinada por la mezquindad de los nazis. Dunkan es admirable por unir la tradición a la ciencia. Bianka es consciente de tener a su lado a un ángel de la guarda que, en la adversidad, la ha impulsado a mejorar. Y Kurt, Frank y Trish necesitan sacar el miedo que los invade para llegar a conocerse a sí mismos y a los demás. Es un hecho traumático por el que deben pasar para poder experimentar la liberación que da la autoconfianza. Los protagonistas eran presa de la inseguridad que trae consigo la mentira, pero un acto temerario los llevará a establecer contacto con individuos que nada tienen que perder y configurar un plan organizado con el que poder superar la crisis.

Los tres, como el ave fénix, resurgirán de las cenizas para recomponerse como personas y como comunidad en la que lo importante para salir adelante es el amor, la amistad y la familia. Bella metáfora final y duro camino en el que, para conseguir el objetivo, los maleantes se mitifican y los protagonistas se mistifican. Entre todos propician una estructura de movimiento minucioso aunque de formas pausadas «Y en algún momento Frankie debió de moverse imperceptiblemente […] suena de fondo Silly Wizard el mismo folk escocés cada vez que llegamos a la mina galesa».

Los personajes van experimentando, puede que por la mistificación, cómo se debilita su identidad a causa de factores externos o internos, por eso ofrecen una percepción determinada por un punto de vista particular y una realidad personal dividida entre verdad y ficción.

Cada uno avivará su interior en busca de la autoestima perdida. Trish debe comprender que para ella la dignidad es fundamental. También Frankie será consciente de que el motor de su vida no puede ser solo el trabajo y Kurt verá cómo el amor hacia Trish es lo que le confiere el amor propio. Cuando se dan cuenta de esto, salen fortalecidos de la adversidad. También el lector establece una conexión con los protagonistas porque descubre que, en los actos de los tres, hay algo que se parece a sus propios miedos o alegrías. Es una conexión terapéutica «Nos venden que en este mundo sacamos lo mejor de nosotros mismos, y a veces para sobrevivir nos vemos obligados a sacar lo peor, y dentro, en el subsuelo del alma, enterramos la belleza, la fantasía, los sueños».

Como ya hemos dicho, el estilo es lo más llamativo de la novela, pues el presente real de 25 días equivale a un tiempo literario de toda una vida que las mentes de Frankie, Trish y Kurt reviven. El grado de atención que se le otorga a la realidad es total, pues abarca reflexiones cotidianas, científicas, exposiciones de hechos anteriores, descripciones minuciosas del presente y del pasado, tratadas como presente. El realismo se une a lo real del idealismo en una novela experimental en la que el pensamiento está condicionado por cuadros descriptivos vividos por los protagonistas, que encierran imágenes difusas y dejan lugar a dudas e intrigas.

Santi López se aparta de la historia con las diferentes voces narrativas, con los términos científicos empleados y sus explicaciones para los lectores legos en la materia «Cristales, armas y perros, la visión calcolítica del petróleo, misiles y drones». No podemos hablar de realismo en Veinticinco días de agosto, sí del realismo de Veinticinco días de agosto según los paradigmas creados en la literatura de la novela: la precisión de las descripciones intimistas, de hechos vividos por los protagonistas parece real pero oculta otros eventos, es un realismo interior «Vamos acercándonos a Chester […] giramos a la izquierda […] el resto nos parece un engañabobos turístico […] sumidero de todos aquellos que, después de haber visto Gladiator, son amantes súbitos de la Historia».

La novela está escrita con una previsión de exceso: abundante historia, abundante intriga, largas comparaciones encadenadas que se pierden del hilo conversacional en más reflexiones…; pero en esta extensión, la tensión narrativa, lejos de decaer, se centra en una sensibilidad puesta en juego para expresar mejor el parecido con la vida, para transmitir el auténtico valor de la ficción sustentada en su propia verdad, «dar este rodeo es un rito de llegada, nosotros y el viento, y el mar, y la piedra».

Veinticinco días de agosto requiere una lectura lenta, detenida, porque hay que pararse para degustar el lenguaje: las metáforas sobre naturaleza, los vocablos urbanos, las expresiones sensuales, los términos antropológicos, los oxímoron aclaratorios, las manifestaciones irónicas y las humorísticas consiguen una narrativa reveladora.

Hay que retener cada recodo del camino y acoplarlo en nuestra mente, y cada recoveco del pensamiento del autor para encajarlo en ese devenir de la trama, que intriga más cuando la siguiente jugada se hace esperar «Yo no busco señales para decidir […] ellas aparecen los días en que tengo dudas […] y las señales me motivan, me dan confianza, o me avisan de que no es el día para intentar ciertas cosas». El mundo se percibe como una pluralidad en la que es imposible una conciencia unilateral de la realidad y de la historia, porque Santi López usa las estrategias de la autoficción para ahondar en el carácter contradictorio de un yo narrativo desmenuzado, que se encuentra con posibilidades para crear una obra artística partiendo de ideas o reflexiones «¿está dudando? No me lo puedo creer. Abre, vuelve a dejar la llave debajo del felpudo […] La verdad es que este barrio está guay. Voy a llevarle las cosas que le quedan […] Es un mensaje de Trish».

La memoria es fundamental para el autor, pues lo lleva a una serie de microacontecimientos que ocupan la vida de su protagonista principal. El amor, el desamor, la importancia, osadía, entereza y ternura de la mujer, el valor de la amistad, la fidelidad, la trascendencia de la familia son pequeñas transformaciones que Kurt experimenta hasta conseguir un espíritu en constante cambio, estado cambiante de la propia novela donde, en los sentimientos del protagonista intuimos al autor reavivando escenas eróticas, comparando ciertos momentos con películas que introducen la ficción de Santi López en la realidad de su obra.

El cine es para S. López un valor cultural, algo que deja su huella en Veinticinco días de agosto, de hecho, bastantes secuencias aparecen como escenas cinematográficas, capaces de interiorizar los sentimientos con descripciones visuales. La imagen del autor desaparece entonces, en favor de la de los protagonistas porque Santi no legitima ningún valor, deja que cada uno dé un enfoque personal a los suyos hasta que el lector puede desestabilizar unas bases morales que tenía asumidas como normales. El lector pasa a un primer plano, es quien interpreta lo escrito encadenando escenas subjetivas con diferentes fragmentos de la historia, para componer una imagen total. La reflexión sobre la interrelación entre lo objetivo-subjetivo de la novela es constante.

El ambiente es totalmente inglés, la universidad, los paseos, las distintas familias de la sociedad británica… Pero los canarismos en la expresión de estos ingleses delatan al autor, instalado en su propia idea, a la que es fiel en todo momento: «sarantontones», «tú sabes», «coger el búho de vuelta», «empozan», «tú y tus hermanos siempre han tenido…», «camisas de asillas», «mis cholas», «el cinto», «Todo ya lo dijo ella», «el locero plegable»…

En Veinticinco días de agosto no hay personajes desdibujados, porque son sentimientos que evocan la vida y los valores que permanecen, a pesar de todo, para ser analizados. Las voces que constituyen la trama son diferentes pero todas confluyen, al final, en la del autor. Los personajes cuentan e interpretan sus vivencias mientras el autor se proyecta en situaciones imaginarias que el lector asume como tales. Con este juego, Santi López se siente legitimado para incluir en un espacio literario informaciones biográficas que ayudan a construir una trama en forma de red ficcional que parte de un centro real. Puede que el autor no comparta experiencias con los personajes pero sí sentimientos y la expresión de su pensamiento.

¡Enhorabuena Santi!

VOCES EN RUIDERA

Creo que lo he dicho en alguna ocasión pero lo confirmo. Si hay algo por lo que me gustan las redes sociales es porque encuentras personas a las que, quizá, no puedas llamar amigos, pero conectas con ellas porque ofrecen un punto de vista nuevo, una aportación o un enriquecimiento de algo que se ha dicho antes. Esto me ha sucedido con Ángel Goyanes (@angelhexacorde) quien, en uno de sus comentarios relacionados con mi análisis sobre Los perros de Riga, me recomendó leer a Francisco García Pavón, probablemente el primer autor español de novela negra. No lo conocía y me daba miedo enfrentarme a un guardia de la época franquista. Pero lo hice y me he llevado una sorpresa.

El autor colaboró en La codorniz, revista de humor referente en España durante mucho tiempo. También lo hizo José Luis Cabañas, el ilustrador de la portada y de algunos dibujos fantásticos de la novela. El humor de la revista está patente en la novela Voces de Ruidera. Y es conveniente leerla porque apreciaremos, sobre todo, el cambio social y de estilo literario.

En Voces de Ruidera el jefe superior de la policía de Madrid le encarga al Jefe de la guardia municipal de Tomelloso, Manuel González, alias Plinio, que vaya a las lagunas de Ruidera para enterarse de algo relacionado con un secuestro, del que no se sabe nada. Es secreto, tanto, que de los secuestradores sabemos que son argentinos pero, de repente ya no están allí, se han ido a Madrid. No hay caso. Eso es lo de menos. Lo que importa es que Plinio va con su mujer, su hija y su buen amigo Lotario, el veterinario, hasta las lagunas y resuelven el caso de las voces que, cada dos noches, a las 12, se oyen en el lagunoso paisaje de Ruidera, asustando a los campesinos y a los clientes del hotel.

El caso es sorprendente. Hay que llegar al final para descubrirlo. Pero aún más asombroso es lo que conlleva la investigación de Plinio, quien como un moderno don Quijote, no solo indaga en el motivo de las voces sino que explora el lugar con su fiel Lotario para ayudar a quien lo necesite. La diferencia es que don Quijote era rechazado por los lugareños y Plinio es admirado y respetado, lo que provoca confianza en quienes están a su lado «Si yo supiera que estaban aquí, aunque fuese dentro del coche, yo estoy seguro que funcionaba… El saberlos cerca me empitonaría más que toas las droguerías del mundo».

El humor es evidente en la novela, aunque hoy se consideraría políticamente incorrecto o falto de respeto pero en la década de los 70, el que era diferente a la mayoría lo pasaba mal y sabía que sería motivo de burlas lastimosas durante toda su vida. Es lo que le ocurre a don Circunciso, un agente de la policía secreta, enano, al que se refieren de la forma más variopinta «—¿Y el enano del perro?», «Sentado en la cama, con su pijama verde […] Ante el cuadro, Plinio aflojó la boca y estuvo a punto de reír […] en aquella camanca de matrimonio ocupaba poquísimo, sobre todo a lo largo, ya que las piernecillas le concluían a pocas cuartas del cabezal […] —Vaya ganas me están dando de pegarle una hostia al cañamón este», «cagarruto», «muslillos». En fin utilizan, tanto el narrador como los personajes, términos irreverentes, aunque nunca directamente, hacia el policía.

Las expresiones humorísticas son muy variadas, encontramos las que se refieren a datos históricos «Menandro era inteligente […] pero así que le tocaban algunos hilvanes de su mente le salía el Austria». Humor para sugerir la falta de cultura en el campo «les pones una lira delante y creen que es la reja de un ventanal moderno». Humor en la lógica frente a las costumbres habituales «no hay necesidad de enterrarlo con el (reloj) de plata atado a la muñeca. Que la tierra es poco agradecida». Humor, curiosamente, en la reivindicación de derechos de los considerados “normales”

—Es demasiada pleitesía. En este hotel parece que las personas de estatura normal no contamos nada.

—Eso está muy bien traído. Y no digamos los altos como yo. Aquí no hay como ser enanos y nada más. Vaya una leche.

En fin, García Pavón refleja una realidad objetiva al plasmar caracteres típicos en circunstancias peculiares, pero los fallos de esa forma de ser quedan ocultos en el humor, por lo que se produce una simplificación del relato y de argumentos que lo corroboren. No es necesario. Los argumentos se refieren mayormente al paisaje, extraídos de obras literarias de Cervantes «—Yo me entiendo Manuel, La Cueva de Montesinos, el Castillo de Rochafrida», de investigaciones consagradas como la de Gayo Plinio «Este conjunto hidrológico constituye un caso excepcional en la península…», o de noticias periodísticas «las lagunas parecen estar aquí fuera de su sitio… La Vanguardia de Barcelona, 1954».

El realismo de Voces en Ruidera es ingenuo, confiado en un referente paradisíaco, por lo que es fácil establecer una novela verosímil en la que el autor consolida la tradición con datos que revelan una gran fuerza social, sin eludir alguna crítica, sobre todo a la falta de cultura.

Las descripciones, casi idílicas, inventan un paisaje real que provoca sensaciones irreales que redefinen el lugar. El efecto real que se marca en las páginas marca el realismo literario, casi mágico, del paisaje, hasta el punto que, ese paisaje es uno de los protagonistas principales, de hecho a veces se confunde con el hombre, pues es el que aporta el carácter a los manchegos, «No es paisaje de encuentros súbitos […] El llanero manchego fue siempre hombre de pensares solos […] la terca llanura que sostiene Tomelloso».

Voces en Ruidera tiene un estilo costumbrista que desprende un amor absoluto por el ambiente local, aunque no moraliza. García Pavón emplea un tono algo intrascendente que le permite no profundizar en determinados horrores cometidos por estos hombres que, amparados en su soledad, pueden dar rienda suelta a los más bajos instintos. El caso de las voces está relacionado con el horror de la violación y el asesinato, tratados ambos de forma superficial, casi disculpados. Como explicables son determinadas conductas incestuosas, abyectas, que sorpresivamente se tratan en el caso. Imagino que para eludir la censura porque a pesar de estar tratado todo con cierta liviandad, ahí queda. Son conductas actuales que se ajustan a un pasado amplio que abarca desde crónicas, leyendas o chascarrillos hasta pasajes de la literatura clásica.

El estilo intelectual amplía el retrato de la Mancha campesina. El narrador percibe la realidad desde la admiración de un paisaje que, en el fondo, refleja la resignación y el sufrimiento de los más desfavorecidos. No hay que olvidar a las madres que aparecen o a la prostituta Gala.

Es curioso, porque los personajes femeninos aun estando dotados de belleza no son eróticos ni sensuales o pasionales, están unidos a la piedad, al amor puro o incluso al paisaje, con cierto encanto artístico pasivo «un sol limón, […] que trepaba por los brazos y los hombros de la hija de Plinio, hasta metérsele por el escote con guiño sicalíptico».

La mujer “impura” se asocia a la decadencia, a la lástima que inspira, al rechazo, «ahora cambiaban muchos las cosas […] la tibia y el peroné se le curvaban con poco hacia afuera a manera de horcate».

Y la mujer mayor tiene un papel irrelevante, retratada con un perfil vago, como de objeto.

No cabe duda de que la lectura del investigador Plinio merece la pena para recordar un pasado no tan lejano ni extraño y, sobre todo, admirarnos con la creación de términos imposibles que mantienen la sonrisa a lo largo de la lectura «profesora pantalonera, preñería, sonllorando, chuminá, paneando, aire pensaroso, charla escachifollada, a golpe de senojil».

Indudablemente una lectura diferente, para que no se nos olvide lo que fuimos, así que, de nuevo, gracias a @angelhexacorde por la recomendación.

LOS HILOS QUE ROMPEMOS

¿Llegamos a romper los hilos —invisibles— que nos atan? ¿A la familia, a los amigos, a los compañeros de trabajo, a la sociedad? Creo que no. Me gustaría romper con tantas cosas que a veces es mejor no pensarlo porque probablemente me quedaría muy sola. Son pocos los afortunados que actúan según sus convicciones en cada momento. Porque es difícil funcionar sabiendo que vas a herir a alguien con un comportamiento diferente. Por eso, puede que los más cobardes, o los que no somos tan valientes, pongamos nuestra esperanza en artificios que conseguirán liberarnos, o en espíritus bienhechores que acudirán del otro lado para ayudarnos, aconsejarnos, cambiarnos con sus poderes que nada tienen que ver con los establecidos en este lado.

La primera vez que me enfrenté a Javier Quevedo fue con Cuerpos descosidos. La encontré demoledora aunque rápidamente me identifiqué con algunas situaciones. Es una novela en la que el lector sufre porque el tormento de los personajes se instala en su mente mientras busca soluciones. De manera más costumbrista, me ocurrió algo parecido con Ojos verdes, negra sombra.

He terminado Los hilos que rompemos y Quevedo lo ha vuelto a conseguir. Ahí estoy yo, luchando por hablar, por sincerarme con quienes me rodean y conmigo misma.

¡Qué difícil!

Esta introducción, larga reflexión, viene a cuento porque no sé por dónde empezar a comentar esta fantástica novela, a no ser diciendo que todos deberíamos leerla.

La característica más destacable es la ambigüedad. De pronto aparece un personaje que nos recuerda a otro y son tantas y tan imposibles las coincidencias que empezamos a creer en la transustanciación.

Hay hechos que, irremediablemente, nos llevan a otros ocurridos en otro tiempo, en otro espacio, y nos sentimos perdidos porque queremos saber dónde está la conexión «—Mi novio trabajaba en una granja. Fue su propio hermano quien lo asesinó, con una de esas pistolas que usan los granjeros».

Hay novelas que se escriben, durante la novela, pretendiendo ser objetivas hasta que el autor, ficticio, se da cuenta de que en realidad es una autobiografía (¿real?). Y el lector, inquieto, desea conocer ese final para poder atar cabos, el de la novela y el de la metanovela.

Hay personajes que sueñan con ser otros, irreales, a los que siempre admiraron; otros, reales, se comportan como en una ficción.

Hay dos referentes simultáneos, uno real y otro fantástico que se vive como auténtico «—…ha sido un sueño tan real […] Se trataba de un hombre a quien nunca he visto. Y estábamos en un sitio donde nunca he estado […] Parecía un viejo hospital abandonado». El sueño de unos personajes es la realidad de otros, «yo no era yo».

También hay personajes que, una vez muertos, forman parte de la existencia de los vivos recordándoles que aún no han sabido cortar ese hilo que los unía, y otros, vivos, que se comportan como si realmente estuvieran muertos «Salvador bufa al derrumbarse sobre mi espalda, así que doy por hecho que acaba de correrse».

En Los hilos que rompemos la memoria funciona como una forma de vida hasta que los protagonistas son conscientes de que vivir requiere, además, protagonizar la vida, de que el recuerdo no permite que vivan aquellos en quienes pensamos, porque vivir no pertenece a su mundo. Los personajes están convencidos de que la muerte está unida a la invisibilidad y al olvido, por eso se niegan a olvidar, pretendiendo la no muerte de sus seres queridos, sin darse cuenta de que en realidad ellos tampoco experimentan ya ninguna voluntad. Tanto Igor como Pandora deciden, cada uno a su manera, romper con las ataduras, la muerte que sobrevuela sus vidas, y enfrentarse a la realidad a través de la confesión onírica o literaria.

Igor no puede vivir más en el pasado, el dolor del recuerdo atormenta tanto como el dolor existente, o más, porque se revive una y otra vez. Tampoco Pandora puede enfrentarse a su cobardía y a la angustia de saber que pudo evitar una muerte.

La memoria nos afinca en la muerte, en la destrucción. Ambos personajes se van deteriorando poco a poco. Igor revela el estado de su alma constantemente aunque una y otra vez incide en su físico, casi detestado: «yo ya era un adolescente. Raro y con cierto sobrepeso y sin demasiada personalidad como para imponerme, pero adolescente», «un cuarentón con sobrepeso». Cuerpo que, en un determinado momento, iguala a su alma, «soy un asesino. Esta mañana era un cuarentón con sobrepeso, pero ahora soy otra cosa: soy un asesino».

Está claro que Igor va cambiando solo en su forma de ser, hasta que llega un momento en el que no le gusta lo que ve. Las ganas de desaparecer se acrecientan, ya no siente necesidad de seguir atado a una madre que lo atormentó desde pequeño pero de la que, por cuestiones morales, no podía separarse. Y no puede seguir atado al recuerdo de Vladimir porque lo acusa constantemente de cobarde. Por eso decide continuar su sueño, el deseo de transformarse en una «niña que siempre consigue sobrevivir a la adversidad».

También Pandora ha cambiado desde la muerte de Adela. Su cuerpo se ha deteriorado a causa de una hemiplejia y su subconsciente la bombardea con terribles imágenes de las que no puede librarse. No se quedará tranquila hasta que denuncie lo que pasó, hasta que venza su cobardía. Deberá aparecer Marisol, personaje que cobrará casi todo el protagonismo mientras va uniendo a Igor y Pandora en una realidad posible. Marisol es el puente alternativo entre lo real e imaginario. Es la persona que Javier Quevedo elige para que actúe a modo de reflexión. De hecho, hay un juego entre el autor, la novela y el lector, ya que este debe determinar en todo momento la realidad de lo leído, el rumbo que va tomando el texto. Mediante Marisol somos conscientes de que el interior de Igor contempla a todos los que se mueven a su alrededor y, desde su perspectiva, nos muestra cómo son. El alma de Pandora también reflexiona por fin. Las coincidencias entre ambos aparecen en las autoobservaciones que van llevando a cabo. Marisol las saca a la luz; es una voz narrativa que efectúa para los lectores una especie de performance con la que manifiesta el alter ego del escritor, a modo de rasgo de estilo. Lo real, la identidad, pasa a formar parte de lo imaginado para poder neutralizar sus características. En el relato se van fundiendo diferentes yoes, distintas voces que construyen una verdad ambigua, que se abre paso entre lo ficcional y lo existente con ciertos toques autobiográficos.

La figura de Javier Quevedo adquiere, en Los hilos que rompemos, más relevancia que en sus otras novelas, aunque los guiños a Cuerpos descosidos aparezcan en más de una ocasión para aludir a una realidad (que también era ficcional) «—Una especie de espectáculo clandestino, donde una tipa te hace como una imposición de manos y […] absorbe tus culpas físicamente».

Al establecer un trasiego narrativo entre Igor y Pandora juega con la identidad sexual, ninguno está del todo satisfecho; el autor, Javier Quevedo, niega de algún modo formar parte de la literatura universal hecha por hombres, y consigue que sea Pandora, alentada por Marisol, la que escriba una novela de denuncia sobre el efecto de las violaciones en mujeres, que se han unido al de las violaciones en hombres, expuesto anteriormente por Igor.

El autor abordó en Ojos verdes, negra sombra el problema social de la homosexualidad femenina. Mujeres atormentadas por la realidad física y mental, que esperan (y no todas lo hacen) casi una vida para dar rienda suelta a sus sentimientos. El resentimiento de las no aceptadas sale a flote, mientras que el deseo de un hombre resentido impregna las páginas de Los hilos que rompemos, porque también permanece en la exigencia de la dominación.

El autor es consciente de que en la realidad que vivimos es difícil distinguir entre verdad y mentira, por lo que se mira a sí mismo y siente la necesidad de narrarse utilizando una conjunción de materiales heterogéneos, experiencias vividas o conocidas (esa «jauría»), consideraciones reflexivas y estrategias literarias, musicales o cinematográficas. Quevedo expone un código múltiple, que maneja a la perfección, para atestiguar un espacio transgresor, metamorfoseado, que el lector puede recorrer con una visión ontológica, moral o político-social. Es difícil extraer lo autobiográfico porque La paloma mensajera es la novela publicada entre Igor-Marisol-Pandora y constituye, sorprendentemente, la segunda parte de la novela que Javier escribe para ahondar en la ambigüedad. Desde la literatura le propone al lector que vea, oiga y no calle, porque es imposible mantenerse al margen. El autor no quiere una verdad complaciente con el mercado editorial (bienvenida, Dilatando mentes), tampoco Pandora acepta los consejos políticamente correctos de su editora Asumpta y, cuando va a claudicar, Marisol le advierte «—De la violación tampoco has mencionado nada».

Para el lector supone un desafío descubrir la frontera entre ficción y realidad, «Por supuesto, tengo mis teorías, no soy tan ingenua, pero me aterra verbalizarlas». El caso es que los capítulos están narrados en primera persona, con un tono entre confesional y autocrítico, emitido por una mujer irónica, incisiva, irreverente que, pasados los cuarenta años, aún es manejable por la autoridad, y manifestado por un hombre atormentado y sumiso incluso una vez cumplidos los cuarenta años. Ambos se consideran cobardes hasta que Marisol consigue que corten los hilos que los manejan.

Lo de menos es el sexo, lo de más es cuando se ensucia.

Lo de menos es ser hombre o mujer, lo de más es vivir acobardado, sin libertad.

TE PARECERÁ RARO

Resulta complicado, más que en otras disciplinas, separar el arte de lo propiamente académico en literatura, sobre todo porque, como cualquier artista, el escritor se permite soslayar algunas de las normas que presiden el lenguaje no literario. La literatura es, ante todo, la garantía de que el lector disfrutará con el libro. Hay novelas que no enganchan y no presentan objeciones en su estilo purista, pero no proporcionan el placer que busca un lector cuando comienza la lectura. Todos sabemos hablar, más o menos, aunque no todos conseguimos que nos escuchen, que nos lean. Si a este contratiempo le sumamos el de hablar o escribir sobre mujeres, el asunto se complica aún más; de hecho es difícil aislar, para una mujer, la postura personal de otras más o menos asentadas que marcan enseguida la escritura femenina.

Rosa Sanmartín desecha la norma con la que se transcriben los diálogos, es decir, a una pregunta no contesta una respuesta del aludido sino que da paso a un narrador omnisciente al que se le suman otras voces narrativas en 1ª o 2ª persona, casi siempre de mujer

—¿No puedes ir a la playa con tus amigas? Si tienes una al lado de casa.

Es que la otra es diferente. Es la de cuando niña […] de eso hace mucho, pero Claudia se acuerda […] De sobra he pasado el ecuador de mi existencia  […] Pero ella tiene que hacer su vida.

Tampoco le interesa el modelo femenino que crearon los hombres para exhibir a una mujer sin profundidad, ni el de la nueva heroína, independiente, trabajadora, triunfadora, fuerte, que teme constantemente estar en el bando de los débiles, la que cultiva su mente con la misma precisión que su cuerpo para dar la imagen fresca y resolutiva que la sociedad requiere de ella, porque ya no vale escudarse en el hombre; hemos pasado de no tener recursos económicos a cargar con nuestra vida y la de quien haga falta.

Nuestra autora sabe que esto no es así, que entre la mujer dócil y nada problemática y la rebelde y poderosa hay muchas más. Estas son las que aparecen en Te parecerá raro. Mujeres que manejan el timón ayudadas por hombres que las quieren y confían en ellas, «De la necesidad no surge nada hermoso». Porque es difícil enfrentarse a la vida solo sin caer en la depresión o la angustia.

Creo que el libro de Sanmartín es como ella, posfeminista: no se limita a apoyar a las mujeres sino que se alza en defensa de las minorías sexuales, víctimas del poder hegemónico. Este fundamento apareció en Cuando la vida te alcance y reaparece en Te parecerá raro. «La puerta se abre. Agustín va acompañado y Claudia sonríe. Besa a Ernesto».

La novela es totalmente actual porque el tema no pasa nunca de moda; todo gira en torno al amor y la muerte. Son cuatro historias, o cinco, diferentes. Son historias de amor, en las que el desamor está implícito. En la de Daniel y Paloma la muerte de un hijo se encarga de desorganizar al resto de familiares. En la de Verónica y Mario, el miedo a perder a su única hija consigue desestabilizar a la pareja. En la historia de Laura y Félix el temor a no estar a la altura, a defraudar al otro casi da al traste con la relación. En la de Claudia y Dani, un comienzo fatal puede destruir un posible futuro para ellos, y en la de Agustín y Ernesto, el miedo a perder lo construido en la intimidad no permite sacar a la luz el amor que se tienen. Estas cinco historias de amor se relacionan por medio de la muerte. Y aunque haya dolor en ellas, lo destacable es la pasión, los sentimientos que nos empeñamos en sepultar y que por fin soltamos para experimentar un reenamoramiento.

Los protagonistas parecen ser Claudia y Dani, que acaban de enamorarse cuando un accidente les trunca el futuro, pero ahí están Verónica y Mario, y Daniel y Paloma, y Agustín, y Laura y Félix que, como el eje de todos ellos, no permiten que la muerte vuelva a desbaratar familias, «Qué ingenua. Había querido proteger a sus hijos y siempre le había salido mal. ¿Era ella o era la vida?» Indirectamente, no consentirán que se interrumpa el erotismo que renacía, tímido, en una pareja «A Mario le gustaba verla desnuda. Casi es lo que más, lo que más le excita. Hoy lo está. Mucho. Como hacía tiempo».

Laura y Félix han estado siempre. Se querían aunque, por causas del destino, se separan. También el destino, tras hacerles recorrer un largo camino de sufrimiento, les permite experimentar una anagnórisis para que vuelvan a encontrar su verdadera identidad. Este reconocimiento va acompañado del cambio en la fortuna del resto de personajes. Como en una cadena de favores el estado de unos repercute en el de los otros, personas normales que han sufrido por diferentes razones pero aprenden a afrontar la vida con entereza, aportando cada uno heroicidades casi idílicas, de ahí que en la novela aparezcan, diseminados, retazos líricos, «odia la noche, odia lo oscuro, odia el negro. El negro que se cernió sobre ella una tarde perfecta de un día perfecto. Se quedó en oscuro».

Te parecerá raro es una novela de ambición asimiladora que desafía cierto impulso a la unidad que plantea; frente a la linealidad del relato, se incrementan las posibilidades narrativas. La manera en la que la escritora presenta a los personajes podría tratarse de cinco comienzos, el de cuatro parejas y el de un chico unido a su familia temeroso de perderla y quedarse solo. Hasta que decide dar el paso. Curioso, tanto dolor oculto. Estamos ante una novela que cuenta diferentes historias que son solo una. Curioso, tanto estallido de sentimientos.

El lector es capaz de ver el texto como una mediación en su relación con Rosa Sanmartín y a la vez como un campo de juego en el que las narraciones aparecen inacabadas para reagruparse en la declaración final de intenciones de la autora, «Detrás de cada persona, hay una vida; hay un antes. Por qué tanta tristeza, […] Por qué y para qué […] qué corta para pasarla llorando».

La trama está creada desde un enfoque múltiple en el que cada personaje tiene una visión parcial de lo ocurrido, de esta forma los lectores percibimos la realidad tal como es, diferente para cada uno de nosotros y diferente en la historia. No todos los personajes conocen la verdadera historia de los otros, el lector tampoco ya que el narrador cambia; a veces recuerda los diálogos de los personajes y los expone en forma de diálogos internos que le aportan cierto autocontrol ante la situación reflejada. Pretende ser narrador objetivo y dar mayor importancia al personaje (que lucha por reforzar la memoria y regular su pensamiento). Quiere ofrecer un discurso mimético para que el sujeto cognitivo de los protagonistas aparezca en el discurso narrativo de manera dispersa: «Demasiado perfecta esa familia. Démosle un escarmiento, pareció decidir la vida. Y les quitó a Manuel, el hijo mediano. El que quería jugar al fútbol. Hijo, si eso es de ricos; nosotros, pues no. Venga, parece que no tengamos dinero».

El estilo varía a lo largo de la novela, a los diálogos interiores, pensados, se unen diálogos de forma directa con los que el relato adquiere la naturalidad de la inmediatez y la expresividad del dramatismo, al dejar las palabras a un interlocutor para que las interprete

—Que no hables así, Paloma. Que los niños…

—Delante de los niños no digo palabrotas.

—¿Cómo que no?

—¿Cuándo has oído tú a los chiquillos decir alguna?

—Nunca –Ya había caído en la trampa de Paloma…

Y al narrador en tercera persona se une el monólogo interior, en primera y en segunda personas, cuando el narrador renuncia a negociar y aporta cercanía a lo ocurrido pues lo iguala al tiempo de la actividad mental. El deíctico “te” añade la subjetividad del dolor; el pensamiento, rápido, se adelanta a los sucesos, interrumpiendo la coherencia con escasos conectores que formulan el proceso egocéntrico del personaje «Buen intento por engañar a tu cerebro, aunque él sabe cuál es tu estrategia, sabe jugar muy bien a ese juego que te acabas de inventar […] Se apodera de ti y de tus miedos […] se meterá dentro de ti, te martilleará con imágenes que no quieres ver».

Loa personajes informan al lector, mediante diálogos o monólogos, de sus sentimientos, intercalados en la tragedia de lo cotidiano. Todos pasan por ella, a unos les afecta más que a otros, o de distinta forma, pero el amor está ahí para todos, capaz de vencer cualquier contratiempo.

Aunque los protagonistas son de ambos sexos el punto de vista dominante es el de la mujer, es la que dota a la historia de perspectiva, es la que más cambios sufre durante la trama, es la más afectada. La sensibilidad de Rosa Sanmartín está en la novela. La indecisión. El miedo a que la relación padres e hijos, construida desde lo más profundo del corazón se rompa por la mayor de las desgracias. El miedo a un futuro que ya no lo es, a vivir en un presente de permanente vacío. La seguridad en el amor. Bello mensaje.