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jueves, 10 de agosto de 2017

CASA DE MUÑECAS


Podemos decir que no hay personajes secundarios en Casas de muñecas, desde el punto de vista en el que todos son imprescindibles para entender el tema, el argumento, o a algún personaje principal. Es lo que ocurre con el doctor Rank. El arte de Henrik Ibsen impregna de categoría a cada uno de los seres que aparecen en el escenario. Rank, es un amigo de la familia, amigo de Helmer desde la infancia y enamorado platónicamente de Nora, probablemente desde que la conoció. Rank podría ser un trasunto del propio Ibsen pues sabe que morirá pronto, y con una agonía terrible, tras haber tenido una existencia terrible a causa de los excesos heredados de un padre que abusó del alcohol y el sexo. (El hijo que paga los desórdenes de un padre aparece también en Espectros y El pato salvaje, así como en la vida real del autor).

NORA:  ...El pobre se encuentra gravemente enfermo. Padece una tuberculosis de la médula, ¿sabes? [...] Su padre era un tipo odioso que tenía amantes y otras cosas peores [...] Debido a eso, el hijo fue enfermizo desde la niñez.

El lenguaje de Casas de muñecas es totalmente realista y se ajusta, al igual que la situación, a la época en la que fue escrita, 1879, a pesar de que encontremos algún resto romántico como el individualismo de Nora, incluso el del doctor Rank; son seres que triunfan durante un tiempo, más bien corto, para caer; pero en su caída no arrastran a nadie, no se humillan, son capaces de enderezarse ante los demás y reconocer que pueden cometer acciones atroces con tal de llevar a cabo sus ideas.

El tema de la mentira aparece en Casa de muñecas. Nora ha sido educada para ser un juguete, primero de su padre, después de su marido,

HELMER (desde su despacho): ¿Es mi alondra la que gorjea?
NORA (al tiempo que abre unos paquetes): Sí, es ella.
HELMER: ¿Es mi ardilla la que está enredando?
NORA:  ¡Sí!
[...]
NORA:  ... (guarda el cucurucho en el bolsillo y se limpia la boca) Ven aquí; mira lo que he comprado.

pero ella quiere a su esposo, Torvaldo Helmer, y lo arriesga todo por salvar su amor, así cuando cae en quiebra y además es aquejado de una enfermedad pide, en nombre de su padre(falsifica su firma), un préstamo para que Torvaldo se recupere. Nora deberá trabajar por las noches en casa para poder pagar ese préstamo, porque su padre muere antes de que ella pueda pedirle ayuda. Pero esta etapa de penuria termina, y cuando todo vuelve a la normalidad, pues su marido se cura y va a ser ascendido —con lo que podrá terminar de pagar el préstamo—, el prestamista, que va a ser despedido de la empresa de Helmer, la chantajea para continuar en su puesto o le dirá a Torvaldo que falsificó la firma. Ella habla con Torvaldo, le explica lo que pasó y éste se enfada, la insulta, le dice que ha cometido un delito, que no tiene escrúpulos; pero como finalmente el prestamista Krogstad no lleva a cabo su plan,( pues su situación también se arregla al casarse con la señora Linde), Helmer la perdona. Es entonces cuando a Nora se le cae la venda de los ojos y ve lo que ha sido toda la vida, una mujer sin capacidad de decisión, que no ha sido correspondida con el amor que ella sentía por su marido; como no quiere mantener ese papel, decide abandonarlo todo y empezar sola una nueva vida, su individualismo pasa por descubrirse a sí misma tras reflexionar.

La obra se divide en tres actos: el primero transcurre en el día de Nochebuena, el segundo el día de Navidad y el tercero poco después. Esto aumenta la angustia del final del plazo para pagar la deuda o cumplir la amenaza. Sólo cinco personajes consiguen mantener la tensión del espectador, pues todos tienen un pasado en el que han caído —para resolverlo a su manera y salir adelante—. El pasado es fundamental para entender la obra, por eso, Ibsen utiliza como técnica al personaje confidente que le sirve al protagonista para transmitir la información necesaria que aclare la trama. Estos personajes funcionales, como el doctor Rank o la señora Linde, también están dotados de personalidad propia, son los propios héroes de sus tragedias personales. Esto hace que el paso de las secuencias conlleve subintrigas que van enredándose en la principal.

Otra técnica teatral de Ibsen es la anagnórisis; los personajes funcionales aparecen de repente, provocando un encuentro en el que contarse sus aventuras pasadas. Es lo que ocurre con Nora y la señora Linde:

SEÑORA LINDE: Buenos días, Nora.
NORA (indecisa): Buenos días.
SEÑORA LINDE: Por lo visto no me reconoces.
NORA:  No... no sé... ¡Ah! Sí, me parece... (de pronto, exclama) ¡Cristina! ¿Eres tú?

En Casa de muñecas Ibsen defiende la dignidad de la mujer y sobre todo defiende el que la mujer sea visible en una sociedad en la que no era sino la sombra de alguien, padre o marido, daba igual, sus derechos eran prácticamente inexistentes.

El Acto Primero comienza con una acotación exhaustiva del decorado (típica del Realismo y del teatro burgués); no hay lugar a dudas, el espectador, con sólo una mirada deber darse cuenta de que se trata de una familia típica burguesa, de la época y del ambiente: «Casa acogedora amueblada con gusto, pero sin lujo. En el fondo, a la derecha, una puerta conduce a la antesala [...] una estufa de azulejos con dos sillones y una mecedora enfrente [...] La estufa está encendida [...] Nora entra en la sala tarareando alegremente, vestida de calle y cargada de paquetes [...] Por la puerta de la antesala se ve un mozo con un árbol de Navidad y un cesto...»

Durante los diálogos, las acotaciones son abundantes también, cualquier gesto o movimiento es sugerido, obligado por el autor, todo para acoplar a los personajes en la situación en la que viven, Nora es el juguete de Helmer, más que una compañera es otra hija más, otra muñeca incapaz de llevar la iniciativa en nada. Las acotaciones refuerzan el texto literario y desde el principio nos damos cuenta de la situación de Nora y la opinión que tiene de ella su marido:


HELMER (se acerca a ella, y bromeando, le tira de una oreja): ...Suponte que hoy pido prestadas mil coronas, que las gastamos durante la semana de Navidad, que la Noche Vieja me cae una teja en la cabeza [...] ¿Qué sería de vosotros? [...] ¡Nora, Nora! Eres lo que se llama una mujer. Te hablo en serio [...] En las casas donde los hay (préstamos) [...] es de mal augurio. Hasta hoy todo lo hemos afrontado dignamente y así continuaremos en tanto la lucha se prolongue.
NORA:  En fin, como gustes, Torvaldo.

Una vez que sabemos los sacrificios de la mujer por salvar la vida y la ruina de su marido, éste es el que queda como un estúpido prepotente incapaz de ver la mujer que tiene a su lado, él es feliz sintiéndose superior, de ahí que los hipocorísticos y nombres que le dedica a su mujer son animalizadores, pero animalillos indefensos, como mascotas a las que proteger, cuidar y controlar.

HELMER: ... (rodeándole la cintura) El estornino es encantador, pero gasta tanto [...] ¡Es increíble lo que cuesta a un hombre mantener un estornino!
[...]
HELMER (la amenaza con el dedo): ¿Qué diablura habrá cometido esta golosa en la ciudad?
[...]
HELMER: ¿Ni siquiera habrá roído un par de almendras?
[...]
NORA (aproximándose a la mesa de la derecha): Comprenderás que no iba a arriesgarme a hacer nada que te disgustara.

El ambiente social-familiar está expuesto, por eso, Nora, desde su individualismo miente a su marido para hacer, en la medida de lo posible, lo que quiere o considera necesario.

Sin embargo Torvaldo le presenta un espejo en el que se mira solamente a través de los ojos de él, esto hace que tenga un nuevo concepto de sí misma.

       HELMER: Porque una atmósfera de falsedad contamina irremisiblemente el hogar. Cada vez que respiran, los hijos se contagian de genes malsanos
             [...]
              HELMER: ...Casi todas las personas depravadas en su juventud, han tenido madres   embusteras.
              [...]
            NORA (en voz baja, luego de un silencio) ¡No, no es verdad! [...] ¡Es imposible! ¡Tiene que ser imposible!
              [...]
              (pálida de terror): ¡Pervertir a mis hijos!...

La importancia del silencio en el diálogo escénico es evidente para entender el gesto y la palabra a la vez. El silencio nace por algo, en este caso Nora ha visto la realidad a través del pensamiento —machista— de su marido y la prepara para enfrentarse a un cambio; aunque primero se resista «¡No, no es verdad!» el silencio da vida a la nueva Nora, prepara un nuevo espacio interior, un cambio que surge de la reflexión. El gesto, tras un silencio, es fundamental para entender al personaje una vez ha reflexionado. La Nora fuerte, decidida, asoma tras ese golpe sufrido «¡Envenenar el hogar! (Pausa. Levanta la cabeza) ¡No, no es verdad!... ¡No puede serlo!». Aunque aún dudará en atribuirse algún mérito en la nueva situación boyante que disfruta su familia «Pero yo a mi vez tengo el mérito de desvivirme complaciéndote». Sin embargo, Helmer no la toma en serio, es más, considera que la actitud de la mujer debe ser esa «¿Mérito [...] por complacer a tu marido [...] Bueno, bueno, locuela; ya sé que no es eso lo que querías decir». Por lo que si la mujer quiere conseguir algo no le queda más remedio que humillarse «Si tu ardillita te pidiera con el mayor empeño una cosa...».

A través de los silencios, reflejados en los puntos suspensivos, podemos oír la voz de cada personaje, el sarcasmo de Helmer, su paternalismo, la angustia de Nora. Los silencios son los que dan profundidad a las palabras pronunciadas antes y después de ellos. El silencio da al gesto la importancia que el discurso puede eliminar; es donde se preparan los impulsos que organizan en el espacio interior los ritmos que van surgiendo. Entre la palabra y el silencio no hay conflicto, la energía de uno es la del otro. El diálogo escénico de Casa de muñecas está lleno de ellos, de ahí que el espectador se enfrente al maltrato psicológico sufrido por Nora a través de los silencios más que por las palabras. La proxémica juega un importante papel para reforzar tanto el silencio como la situación de cada uno: «NORA (aproximándose): Sí, Torvaldo... ¡Te lo pido por favor!». Pero Nora se convence de que no existe la más mínima posibilidad de ser tomada en serio en el matrimonio, todo gira en torno al hombre y al qué dirá la sociedad si no es éste el que ordena y lo saca todo adelante. Y cuando esto ocurre, cuando ve que su vida continuará siendo una farsa, es capaz de superar su crisis vital, una crisis que, en la sociedad en la que vive, debe enfrentarse no sólo a Torvaldo, también a la moralidad y a la religión, por eso se resiste a su marido cuando éste intenta convencerla de que se quede en casa (sólo por el qué dirá la sociedad y no quedar excluida de ella) «...tú no piensas ni hablas como el hombre a quien yo puedo unirme...».

En Casa de muñecas, Henrik Ibsen rompe con la construcción ancestral de que lo masculino va asociado a la fortaleza, a la agresividad y lo femenino a la debilidad y sumisión. En el siglo XIX la mujer se incorpora al mundo laboral aunque con horror por parte de la burguesía, y teniendo en cuenta que el sueldo de la mujer sólo será un aporte complementario a la economía familiar (desgraciadamente en muchos ámbitos actuales se sigue pensando dela misma forma).

Cuando a mediados del XIX surge el feminismo aparece una nueva actitud en la mujer que intenta cambiar su lugar en la sociedad, buscando la igualdad frente al hombre.

Nora es el producto de la concepción arcaica de la mujer hasta que se da cuenta de que toda su vida, toda su alegría, ha sido una mentira y decide abandonar su hogar, la alondra se escapa de su jaula, para convertirse en una nueva mujer.

Este hecho supuso un cambio en la concepción femenina y feminista, por eso ha sido lectura obligatoria en institutos de muchos países.

En España se estrenó en Madrid en 1907. Destaca la versión de Ana Diosdado en 1983 y Silvia Marsó la representó en 2011 en el Teatro Fernán Gómez.

Ha sido emitida por TVE en cuatro ocasiones, en 1964 por Primera Fila, en 1968 en Teatro de siempre, con Berta Riaza y más tarde, en 1971 con Julieta Serrano. Amparo Larrañaga representó a Nora en Estudio 1 en 2002.

Asimismo ha sido llevada al cine en varias ocasiones. En la época muda, en 1918, se encuentra la versión que hizo Maurice Tourneur, considerada como una de las mejores. Actualmente destaca la versión de Fassbinder en 1973 Nora Helmer.

En pintura es reseñable el óleo de William Rothenstein de 1900, cuadro que resalta el carácter opresivo al situar la escena de la reunión entre la señora Linde y Krogstad en una oscura escalera.

El Teatro de la Danza de Madrid, dirigido por Amelia Ochandiano, recrea una versión en la que los decorados y la música juegan para exponer una especie de thriller psicológico.

La dramaturga argentina Griselda Gambaro se atreve a subir al escenario al propio Ibsen a dialogar con sus personajes en Querido Ibsen: soy Nora, donde lo importante es la coreografía y la música contemporánea con Pablo Cécere al piano.


Por último, encontramos Nora, un espectáculo de danza contemporánea del argentino Martín Inthamoussu.

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