DON GIL DE LAS CALZAS VERDES

Don Gil de las Calzas verdes es una comedia de enredo, estrenada en 1615 con algún que otro inconveniente, pero salió y, afortunadamente aún podemos ver en Valladolid a doña Juana, prometida de don Martín, y entregada a él hasta que al padre de éste le ofrece don Pedro, padre de doña Inés, residentes en Madrid, un casamiento mucho más sustancioso con su hija. Para no dejar mal a su hijo, pues era conocida su relación con doña Juana, le recomienda que se haga pasar por don Gil de Albornoz, como amigo de la familia y buen partido para doña Inés... El caso es coger la dote. Pues a Madrid se va don Martín como don Gil y detrás doña Juana, como don Gil también, para estorbar todo cuanto piense hacer su prometido; para eso se lleva a Quintana, su criado, de forma que la tenga al tanto de lo que ocurre en Valladolid y de los pensamientos del padre de Martín. En Madrid toma a Caramanchel por criado, quien lo bautiza como don Gil de las calzas verdes, al no decirle ella su apellido. Se presenta a don Pedro como don Gil y doña Inés se enamora de él en cuanto lo ve, a pesar de querer ella a don Juan. También se enamora de don Gil, Clara, amiga de Inés y, cuando parecía que ya no se podía liar más el asunto, pues ninguna quiere al don Gil de Albornoz, doña Juana decide un doble travestismo al hacerse pasar por doña Elvira, alquilando una casa pegada a la de doña Inés para estorbar cualquier plan de Martín. Al ver a doña Elvira, doña Juana siente por ella una atracción especial por parecerse tanto a don Gil... Y ahora es cuando toca desenmascarar a todos, así lo hace doña Juana, que llama incluso a su padre, quien cree que su hija estaba en un convento, para darle una lección a Martín, que piensa que doña Juana murió en el parto y lo persigue como espíritu para vengarse de él. Al final todo se arregla y cada mujer se queda con su prometido inicial, como era usual en el siglo de Oro. Pero ahora vamos a analizar el diálogo escénico para comprobar, una vez más que Tirso de Molina aportó al teatro, no sólo ingenio o comicidad sino un lenguaje y puesta en escena perfectos.

Diálogo escénico.

El diálogo es esencial en el teatro puesto que se convierte en la única fuente de misión. El diálogo está formado, lógicamente, por un vocabulario que, en el caso de Tirso de Molina es de los más enriquecedores que podemos encontrar; está plagado de metáforas que, al pertenecer a una de las mejores comedias del Siglo de Oro, acrecientan el humor; la irónica comparación entre la magnitud del Puente de Segovia y la insignificancia del Manzanares pone de manifiesto la vergüenza que debió ser para la ciudad

...

a que desta insigne puente

veas la humilde corriente

del enano Manzanares

que por arenales rojos

corre, y se debe correr

Asimismo cuando don Martín piensa que Juana está muerta y pide que vayan a decirle mil misas, Quintana le comenta aparte a Juana «a puras misas, don Gil, / os llevan vivo a la gloria».

El amor es un tema importante en la obra y, aunque no es lo esencial, aparece como tópico aurisecular «¿que a un tiempo os abraso y yelo?», como definición «amor es alguacil de las almas», como enumeración (también utilizada por Lope antes)

...

amores, celos, firmezas,

suspirar, temer, sentir

ausencias, desdén, mudanzas

y otros embelecos mil,  

con que, engañándome el alma,

o como personificación

...

Dióme palabra de esposo,

pero fue palabra en fin

tan pródiga en las promesas

como avara en el cumplir.

La cultura de Tirso es evidente, y el respeto que sentía por la mujer también, de ahí que Juana, en algún momento dialogue con alusiones mitológicas

...

un Adonis bello vi

que a mil Venus daba amores

y a mil Martes celos mil.

[...]

Troya soy, si Scitia fui. 

y doña Inés también «...velaréla, / Argos toda a sus ventanas».

Es curioso que los criados aludan a la épica, tanto de los libros de caballerías como de los romances, siendo estas lecturas más del gusto popular (Quintana nombra «las fábulas de Merlín». Osorio cita a Malgesí y Caramanchel a «doña Elvira o doña Urraca» y «el Conde Partinuplés» —comedia de la coetánea Ana Caro—)

Sin embargo lo que más predomina son los refranes, tal cual o modificados, y las expresiones populares «Sal acá, bodegonero», «Pedro de Urdemalas, eres», «que sabe muchas vejeces / el enemigo sutil», «(todas nueces / gran rüido y poco fruto)», «para tan vil hombre basta / plato que sirvió otra mesa». Todos ellos acercan la comedia al pueblo, así como las expresiones alusivas a las costumbres de la época: del juego «jugaba cientos o polla», jurídicas «pida mi muerte», o chistosas «que me holeara cada instante. ¡Hola / Caramanchel...».

Los criados, sobre todo Caramanchel, no son los típicos graciosos. Tirso va un paso más allá de Lope y los instruye algo más, aunque, por supuesto sean los responsables de situaciones propias de la clase baja como la creencia en brujería y espíritus. Pero, si tenemos en cuenta que don Martín también se siente perseguido por el fantasma de Juana, llegamos a la conclusión de que son figuras no tan opuestas como Lope propuso en su Arte Nuevo. Caramanchel no hace de alcahuete de su amo don Gil, no tiene criada con quien emparentarse, desconfía de las cualidades viriles de su amo, y se lo hace saber, no es egoísta, ni comilón, ni grosero; es reflexivo y, más que gracioso tiene un papel secundario que invoca la justicia.

Dicho esto, lo mejor del diálogo son los juegos de palabras, vengan de hombre o mujer; entre todos consiguen escenas hilarantes en las que la palabra unida al gesto y los movimientos consiguen que no dejemos de reír.

Los términos inventados, dichos por Caramanchel a lo largo de la comedia, refuerzan el ingenio «catorce horas enrizando / el bigotismo...», «¿Quién vio / un hembri-macho, que afrenta / a su linaje?», «Pues no es mi don Gil tampoco, / que hablara a lo caponil», «del purgatorio sacó / en su ayuda esta gilada». A veces se atreve con latinismos con los que se mofa del clérigo al que sirvió: «olvidando el “Agnus dei, / qui tollis ración” decía», o del médico: «y con este letuario / “aqua vitis”, que es vid, / visitaba sin trabajo»; en unas ocasiones se vale de nuevos despectivos «Serví luego a un clerigón», y en otras de diminutivos afectivos que consolidan la presencia de su amo: «Vamos señor don Gilito». Al igual que Caramanchel, doña Inés está enamorada de don Gil valorando, probablemente, la atracción que supone estar ante alguien con quien nos sentimos identificados «Ya por el don Gil me muero; / que es un brinquillo el don Gil» «Es el don Gil que yo adoro / un Gilito de esmeraldas»

El carácter ocurrente de Caramanchel lo vemos en su manera de hablar, casi constantemente con juegos de palabras, en los que maneja la aféresis para conseguir el efecto inmoral de los clérigos «que tenía con ensanchas / la conciencia, por ser anchas / las que teólogas son»; mediante la antítesis satiriza la labor de los abogados «miran derechos civiles / y hacen tuertos criminales»; mediante la comparación con el juego se burla de su amo don Gil «si de la barba llego a colegillo, / nunca haréis chilindrón, sino capadillo», y con el polisíndeton defiende ante los demás a don Gil «Gil es mi amo, y es la prima / y el bordón de todo nombre»; con el doble sentido muestra su desesperación al no encontrar casi nunca a su señor «¿Sélo yo, aunque traiga antojos, / y le mire con más ojos / que una puente?...».

Pero no cabe duda de que en boca de don Martín, los juegos de palabras aseguran su avaricia y debilidad de carácter, (a don Pedro) «agradezco callando, y mudo muestro / que no soy mío ya porque soy vuestro», (a don Pedro refiriéndose a doña Inés) «¡Oh, prenda amada! / camine el sol, porque otro sol aguarde, y deteniendo el sol a su jornada, / haga inmóvil su luz para que sea / eterno el día que sus ojos vea».

Monólogo.

En el diálogo escénico podemos encontrar monólogos o soliloquios de algún personaje. Son intervenciones verbales cuya extensión rebasa los límites de una réplica normal; no es imprescindible que la figura esté sola en el escenario (soliloquio). En la escena V del Acto II, doña Inés habla con doña Juana (ahora transformada de don Gil en doña Elvira) y ésta aprovecha la ocasión para contarle su sufrimiento, aunque mantiene, o agranda el enredo puesto que cambia el nombre de Martín (por Miguel) con el que le confiesa perdió su virginidad tras darle él palabra de esposo y dejarla, por lo que acaba de llegar de Valladolid a buscarlo en casa de don Gil de Albornoz (¡y los 3 son la misma persona!) quien quiere enamorar a doña Inés por el interés económico de su padre, pero de quien realmente está enamorado es de ella pues se quiso disfrazar de don Gil de Albornoz pero se hizo llamar don Gil de las calzas verdes.

Mediante el monólogo de doña Juana vemos su capacidad de inventiva, de engaño y, sobre todo, su afán por conseguir lo que quiere a costa de lo que sea; descubrimos a una mujer decidida, característica usual en el teatro del Tirso, tan alejado de la mujer sumisa y obediente predominante en la época. A través del monólogo y en sus diálogos con otros personajes, doña Juana se autocaracteriza como mujer fuerte, audaz, feminista incluso, que defenderá su interés sin miedo al fracaso, aunque otros personajes la heterocaractericen por su apariencia

CARAMANCHEL.- ¿Cómo os llamáis vos?

DOÑA JUANA.-                                            Don Gil

CARAMANCHEL.- ¿Y qué más?

DOÑA JUANA.-                            Don Gil no más

Caramanchel.- Capón sois hasta en el nombre,

pues si en ello se repara,

las barbas son en la cara

lo mismo que el sobrenombre.

Doña Juana.-    Agora importa encubrir

mi apellido. ¿Qué posada

conoces limpia y honrada?

Aparte.

Otra de las convenciones teatrales, típicas del diálogo barroco, es el aparte, y venía a sustituir al narrador en el relato; un personaje pronuncia unas palabras que son, en principio, sus pensamientos (aparte ad spectatores), que oídos por el espectador conocerá más de la situación que los otros personajes que la representan: «DOÑA JUANA.- Vamos, (aparte) que noticia llevo de la casa donde vive don Pedro».

Hay otro aparte (el aparte solitario) que no tiene destinatario concreto, simplemente el personaje reflexiona en alto, incluso con ironías: «CARAMANCHEL (aparte).- ¡Qué bonito /  que es el tiple moscatel!» (para burlarse de la voz atiplada de don Gil de las calzas verdes. “Moscatel” era un término con el que se aludía a los cándidos, lo que en este contexto cobra una ironía mayor, pues podemos decir de doña Juana cualquier cosa menos cándida).

El aparte puede realizarlo una o varias figuras de la representación y se da cuando una de ellas se aleja del juego dramático fingiendo las demás que no se enteran de lo que dice.

Se pone entre paréntesis y normalmente conlleva una actuación en connivencia o complicidad siempre con el público, para recordarle, a veces, que lo que está viendo es ficción

CARAMANCHEL (Aparte).- (Ya son cuatro, y serán mil.

                                             ¡Endiablado está este paso!

Acotaciones.

Las acotaciones descriptivas son puntualizaciones, observaciones o explicaciones útiles para ayudarnos a entender tanto el texto dramático como espectacular. Aclaran detalles o realizan comentarios relativos a los movimientos y acciones de los personajes. No forman parte del texto pronunciado por los actores (texto verbal), sino del paraverbal: gesto, expresiones, tono o intensidad de voz...

Podemos decir que las acotaciones forman una guía para transformar el texto en espectáculo. Los datos aportados por las acotaciones se trasladan a escena formando una verdadera polifonía informativa. Normalmente tienen carácter funcional y dan indicaciones acerca del espacio, la iluminación, el decorado, los sonidos, el vestuario, la gestualidad, los movimientos...

[Entrada al Puente de Segovia]

[Escena Primera]

(Sale Doña Juana, de hombre, con calzas y vestido todo verde, y Quintana, criado)

Mª del Carmen Bobes las define como “monólogo del autor” que tiene función imperativa o al menos conativa (o apelativa). En el caso anterior la primera acotación ya sitúa espacialmente el acto pues el Puente de Segovia fue construido en Madrid por Herrera, un gran puente, señorial, objeto de burlas por el tamaño del río que cruzaba, el Manzanares. Por otro lado, al autor le es imprescindible apelar al lector para que el protagonista vaya vestido (vestida) tal y como dice; no sólo con las calzas verdes, como reza el título, sino todo de verde... (De hecho, en algún momento de la obra se refieren a don Gil como “el verde”). Tampoco aclara más, es decir, si lleva sombrero, capa, o cómo es su calzado. La acotación “todo verde” adopta más bien un valor simbólico de la esperanza puesta en la mujer. Del criado no aporta nada de su vestuario, dando por hecho que todos iban vestidos de forma parecida; (al menos en el Siglo de Oro) por eso, en otra acotación «(Sale Caramanchel, lacayo)» tampoco aclara cómo debe ir vestido; al pertenecer al servicio, el traje era bastante pobre, resultando cercano a la realidad cotidiana. Sólo al final acota el vestido de Caramanchel con una finalidad claramente hiperbólica de la realidad para resaltar el miedo y la superstición de la época hacia los espíritus: (Sale Caramanchel, lleno de candelillas el sombrero y las calzas, vestido de estampas de santos, con un caldero al cuello y un hisopo). Aun así debemos comentar que normalmente las acotaciones referidas al vestuario no eran demasiado severas, puesto que el traje encarecía bastante. De este modo, las compañías podían adaptar el tipo de tela o los complementos al patronazgo de algunos personajes de la corte, si lo tenían.

Cuantas menos acotaciones tiene un texto dramático, más libertad ofrece el autor al director de escena para representar la obra. En Don Gil de las calzas verdes, casi todas las acotaciones indican entradas o salidas de personajes a escena; a veces, al principio de una de ellas advierte que al final saldrá otro personaje nuevo «[Salen doña Inés y don Juan (al fin de la escena, don Pedro)]. Cuantas más acotaciones, más indicaciones da el autor a la hora de presentar los elementos teatrales que no son la palabra (la ironía «DOÑA INÉS (con ironía).- Sí, haré», el nerviosismo, la amenaza, el volumen, la ocultación de alguno de ellos... [Vuelve don Pedro y se queda escuchando a la puerta]).

Las acotaciones son válidas puesto que facilitan la puesta en escena, ya que señalan elementos objetivos (DOÑA JUANA.- [abrázala (a doña Inés)]). Estas acotaciones de movimiento acentúan los gestos ilustradores, afectivos, adaptadores, reguladores o emblemáticos. A veces, encontraremos acotaciones que marcan elementos simbólicos, pero siempre significativos, es decir, que alimenten la construcción imaginaria de la obra en el lector, como el caso de anunciar (Doña Juana, de mujer, sin manto).

Sin embargo, a pesar de su funcionalidad no debemos olvidar la función estética o poética, que se encuentran sobre todo, en el teatro de Lorca, Buero Vallejo y, fundamentalmente, Valle-Inclán.

Comprobamos pues, que en Don Gil de las calzas verdes las acotaciones (casi todas) sirven de guía para la escenificación de la obra, aunque, como era usual en el Siglo de Oro, deja lugar a la imaginación del director de escena (que, en ocasiones coincidía con el propio autor).

Conclusiones

Don Gil de las calzas verdes es una de las mejores comedias, y más divertidas del Siglo de Oro. Se estrenó en Toledo en 1615 pero fracasó, debido en parte a que el papel de don Gil lo representó la actriz Jerónima de Burgos, corpulenta y de ciertos años, cosa que no concordaba con la imagen frágil del personaje; también contribuyó una carta de Lope de Vega al duque de Sesa en la que es tajante con Jerónima (a pesar de haber sido su amante). Salvado este incidente, la obra mantiene hoy toda la gracia y frescura del principio, puede que debido al feminismo que emana, tema no zanjado aún hoy, puede que a las alusiones a la homosexualidad que aparecen, debido al travestismo de Juana en Gil y en Elvira, de don Juan en Gil, de Clara en Gil y de Martín incluso en don Gil, puede que, a pesar de aparecer como temas el amor y la venganza del honor, estos sean secundarios, pues el más importante es el engaño, la mentira, que nos lleva a subtemas como la hechicería, la magia, o la importancia del nombre.

Así pues, estamos ante una comedia original, representada continuamente. Podemos destacar las puestas en escena de la Compañía Nacional de Teatro Clásico en 2006, o la de Ensamble Bufo, compañía de Huesca dirigida por Hugo Nieto, que en 2017 celebró con esta obra el 4º centenario de su primera representación. En 1975 fue llevada a televisión, en Estudio 1, con Ana María Vidal y Jaime Blanch.

La podemos encontrar en YouTube, con subtítulos para personas con déficit auditivo. Pertenece a Teatro sin barreras, del Centro de Documentación Teatral.

Como curiosidad, existe un trío de laúdes dedicado a la música y al teatro del Siglo de Oro español que, desde 2013, se llama “Don Gil de las calzas verdes”.

MACBETH

A. COMENTARIO CRÍTICO

El argumento de Macbeth está tomado de las Chronicles of England, Scotland and Irland (1578), de Raphael Hilinshed; según éste, Macbeth vivió en el siglo XI y fue primo de Duncan, un rey cuya excesiva blandura dio lugar a numerosas insurrecciones. Esta situación llevó a poner las tropas escocesas bajo el mando de Macbeth y Banquo —de quien desciende la casa de los Estuardos—. Restaurada la paz en Escocia, cuando Macbeth y Banquo cabalgaban hacia la residencia del rey, salieron a su encuentro «tres mujeres de atuendo extraño y singular».

Aquí es donde empieza la obra de Shakespeare, y en ella, el lugar, Escocia, no es lo importante, sino la forma de vida que impregna de primitivismo, de violencia tribal, de brujería y superstición, un ambiente en el que predomina un concepto mágico del mundo: brujas, ritos, la noche, el mal y la muerte, asociados al principio femenino (donde se incluye la esterilidad).

El simbolismo aparece con fuerza en Macbeth. Las imágenes asociadas a la muerte y las tinieblas se extienden a una naturaleza quebrantada como la crueldad humana, la dolencia y la esterilidad: la tierra que tiembla enfebrecida, el bebé estrellado por su propia madre, los caballos que se devoran entren sí, el alma llena de escorpiones... Frente a estos símbolos hay otros grotescos que aluden a la realeza de Macbeth vestido «como ropa de gigante /sobre ladrón enano», y otros esperanzadores, cuando el ejército inglés avanza cubierto con ramas verdes del bosque de Birman, símbolo de la fuerza regeneradora de la naturaleza (hemos de tener en cuenta que la obra se estrenó en tiempos de Jacobo I, de la casa de los Estuardo).

El futuro es una obsesión, que se enmarca especialmente en la descendencia de Banquo y, sin embargo, esta descendencia nos lleva al símbolo de vida más significativo de toda la obra: el niño, con todas sus asociaciones: el recién nacido que, denudo «cabalga el vendaval», el ensangrentado, el coronado con su árbol en la mano, la criatura sacada del vientre de su madre... El niño representa fecundidad, vida nueva, y evidencia la esterilidad de Macbeth «Ciñeron mi cabeza con estéril corona / y me hicieron empuñar cetro infecundo». No es extraño que Macbeth mande asesinar a la mujer y los tres hijos de Banquo, es la represalia de un tirano obsesionado con la infecundidad.

El recién nacido, Macduff, nacido por cesárea y por lo tanto símbolo de fuerza invencible, será quien más tarde dé muerte a Macbeth.

Pero a esta visión positiva del niño se opone la negativa que expresa Lady Macbeth; para ella la perfección es el hombre (que puede cometer el acto más sangriento) mientras que el niño es un obstáculo para sus planes, por lo que es imperfecto. El niño aparece opuesto al hombre, es la fantasía del poder materno frente a la de escapar de ese poder.

Lady Macbeth personifica las fuerzas del mal; como la Eva bíblica tienta a su marido para que cometa el crimen. Las brujas con sus ritos, también aseguran el concepto trágico de la magia que envuelve la obra, pues eligen el momento para despertar los deseos secretos de Macbeth. Las profecías consiguen sacar a flote todos los vicios del nuevo rey, convirtiéndolo en alguien temido por todos y siendo objeto de todas las sospechas de los crímenes cometidos; él mismo se delata en su fiesta de coronación al ver al espíritu de Banquo. La mujer ha cumplido su misión, por eso Lady Macbeth no vuelve a aparecer hasta que se suicida, enloquecida por el remordimiento. Su marido, ante la noticia, se muestra del todo insensible, su «mañana, y mañana, y mañana...» expresa el nihilismo al que ha llegado.

Las ideas religiosas de Shakespeare, sus convicciones espirituales, su fe en el más allá forman un Tema presente en sus obras, y en Macbeth más que en cualquier otra pues hay referencias bíblicas «LADY MACBETH.- ...Parécete / a la cándida flor, pero sé la serpiente que hay debajo», y otras admiten una interpretación católica «LENNOX.- ¡Que vuele un santo ángel / a la corte de Inglaterra y anuncie su mensaje / antes que él llegue». Sin embargo es escéptico, racional y reflexivo. Macbeth representa la lucha consigo mismo en la que cualquier rastro de ética es anulado por la ambición; en esa lucha vencerá siempre el lado oscuro, el mal es un hecho inevitable en el ser humano (el final abierto, pero similar al principio de la obra, así lo manifiesta). La fatalidad, el destino adverso, la predestinación bíblica marcan la suerte de quienes se dejan llevar por pasiones desbordadas (Macbeth, lady Macbeth, Duncan...) y de los seres más indefensos, en este caso la figura del niño y la mujer (encarnada en la esposa de Macduff); son pues, temas fundamentales en esta tragedia. Es terrible la imagen del niño siendo asesinado por su madre «cuando estaba sonriéndole, habría podido / arrancarle mi pezón de sus encías / y estrellarle los sesos si lo hubiese / jurado como tú has jurado esto». Es terrible la escena del hijo de Macduff rechazando a su madre para que no la maten como a él «HIJO.-  Me han matado, madre. ¡Huye, te lo ruego!» La falta de infancia, la esterilidad es otro tema importante «Ciñeron mi cabeza con estéril corona / y me hicieron empuñar un cetro infecundo / [...] he manchado mi alma por la prole de Banquo / ...”» Macbeth no tendrá frutos, su semilla maligna no se esparcirá por el mundo, sin embargo, cuando al final, el nuevo rey, Malcolm, nombra aleatoriamente condes a todos los que lo han ayudado, tal como lo hizo su padre Duncan al principio, da que pensar en que el mundo seguirá igual y la maldad permanecerá presente en el ser humano.

La dualidad sueño–realidad es otro tema recurrente en el Siglo de Oro, en Shakespeare y, por supuesto, en Macbeth «Es menor / un peligro real que un horror imaginario», aunque aquí el sueño vaya asociado a la muerte «¡Sacudid el grato sueño, / imagen de la muerte, y mirad / la muerte verdadera!» y ésta a la tranquilidad del que la sufre: «Más vale estar con los muertos, / a quienes por ganar mi paz, mandé a la paz». Sin embargo, el remordimiento hace que los protagonistas confundan el sueño con la realidad, suponiendo para ellos una tortura constante, de hecho Macbeth se autoinculpa ante todos en su cena de coronación «MACBETH (al espectro).- Tú no puedes decir que he sido yo. / ¡No sacudas contra mí tu melena ensangrentada» y Lady Macbeth termina suicidándose tras enloquecer al verse las manos ensangrentadas siempre; incluso durante el sueño ella permanece sonámbula delatándose ante los criados y el médico: «LADY MACBETH.- Lávate las manos ponte la bata, no estés tan pálido: te repito que Banquo está muerto; no puede salir de la tumba».

La confusión, la ambigüedad, se establecen a lo largo de la tragedia «Nada temas hasta que el bosque de Birnam / venga a Dunsinae, y ahora un bosque / viene a Dunsinae», de ahí que cuando Macduff va a Inglaterra a pedir ayuda a Malcolm para destronar a Macbeth, éste crea que es una trampa y le miente confesándose como violador, codicioso y malvado, hasta que comprende que está pidiendo su ayuda de verdad. La confusión hace que Lady Macduff, sabiendo que va a ser asesinada, no intente huir de un lugar en el que «suele alabarse el hacer daño / y hacer bien se juzga locura temeraria. / Entonces, ¿a qué acogerse a la defensa mujeril / diciendo que no he hecho ningún daño?». Y la confusión es la consecuencia de que el cuervo, animal dual pues, ha sido asociado a la sabiduría y a la muerte, debido a que en la Edad Media aparecían en los campos de batalla para “limpiar” los restos de los cadáveres, sea nombrado proféticamente tanto por Lady Macbeth «Hasta el cuervo está ronco de graznar / la fatídica entrada de Duncan / bajo mis almenas», como por el protagonista «La noche se espesa / y hacia el bosque tenebroso vuela el cuervo».

El paso del tiempo es otro de los temas que aparecen de forma obsesiva en Macbeth. El tiempo es fundamental para que Macbeth lleve a cabo su plan, acuciado por su mujer, de ser rey, por eso mata rápidamente al rey Duncan. Pero el tiempo actúa en su contra puesto que las Tres Hermanas vaticinaron que Banquo sería el patriarca de la estirpe de reyes, de ahí que no pueda disfrutar de su reinado y decida asesinar a su amigo y su hijo (que logra huir) la misma noche de su coronación como rey. El paso del tiempo es circular, todo volverá a la miseria del ser humano. Lady Macbeth se lo comunica a su marido cuando lo ve tras enterarse por carta de los designios que tenían las brujas para él «Tu carta me ha elevado por encima / de un presente de ignorancia, y ya siento / el futuro en un instante». Lo paradójico es que el futuro se igualará al presente en todo: Si Macbeth asesina al insurgente Macdonald al comenzar la obra, «lo descosió del ombligo a las mandíbulas / y plantó su cabeza en las almenas», al final es Macduff quien, tras matar al usurpador, le entrega la cabeza al nuevo rey, Malcolm «(Entra Macduff con la cabeza de Macbeth)».

La aparición de las brujas, Tres Hermanas, realza el ambiente de crueldad que se respira en la obra, pues sitúan la tragedia en el primitivismo y determinismo propios del siglo XI, época histórica en la que transcurre todo. Hablan con enigmas y conjuros, acentuando la superstición. Son la encarnación del mal, por eso se aparecen a Macbeth, y por eso él, a veces, también habla con acertijos «Antes de que dé fin el enclaustrado / vuelo del murciélago y a la llamada / de la negra Hécate el zumbido del inmundo / escarabajo anuncie la noche soñolienta, / se habrá cumplido una acción de horrible cuño». Y, desde el propio mal, desde Macbeth, presenciamos la tragedia; su punto de vista es el dominante, por eso penetramos en él y a veces nos sentimos tentados por lo prohibido e identificados con su degradación.

A.1. Personajes

Hemos comentado el carácter de los personajes principales al analizar los temas y el simbolismo, pero elenco es numerosísimo, podríamos llegar a contar hasta más de cuarenta teniendo en cuenta a los soldados, mensajeros o criados que queramos poner en escena. Algunos de esos personajes existieron de verdad, Fleance, Malcolm, Duncan,... prácticamente los principales; otros, como las brujas, o Hécate son producto de la imaginación del autor, representantes de la superstición y la maldad, tal como hemos comentado. Sólo aparecen en tres ocasiones pero esas escenas son relevantes para el desarrollo del argumento. Los asesinos de Lady Macduff o los de Banquo, incluso el nuevo rey Malcolm son personajes episódicos, aparecen con un fin específico, los asesinos para mostrar el poder de convicción de Macbeth mediante la amenaza o malas artes, y Malcolm para confirmar ese eterno retorno al que aludíamos. Aparece un anciano, o la Dama de Lady Macbeth, que funcionan como personajes colectivos pues él representa al pueblo, testigo de lo que está ocurriendo y ella encarna el papel discreto de todas las criadas. Encontramos asimismo personajes secundarios como Ross, Angus o Siward, cuyo papel se basa principalmente en ayudar a Macduff a conseguir su objetivo de acabar con Macbeth. Absolutamente todos son personajes dinámicos, redondos, van cambiando de parecer y de comportamiento a lo largo de la obra, todos rodean a Macbeth, y hasta sus hombres de confianza llegarán a recelar de él, por eso preparan una insurrección. Macbeth se representa al principio como valeroso y bueno, pero la ambición hace de él un ser despreciable que va pasando desde la cobardía (tiene que ser alentado por su mujer para cometer el primer crimen) hasta la desesperación que le causan el remordimiento y la excesiva confianza que ha puesto en su destino. Esto aporta asimismo otra característica de la obra: la dualidad, pues frente a la acción constante la función que tiene ante el espectador es la de introspección, reflexiva, por supuesto, a la vez que catártica. Las brujas como hemos comentado, entrarían en la clasificación de personajes alegóricos al representar la maldad de forma incluso hiperbólica.

A.2. Espacios

Igualmente los espacios son numerosos, sin embargo en las acotaciones explicativas no se nombran; sabemos dónde se realiza la acción por alguna réplica de un personaje «ANGUS.- Venimos a darte las gracias en nombre del rey / y a conducirte a su presencia».

Por supuesto esto deja total libertad al director de escena para establecer el decorado, incluso el vestuario. Una vez tenido esto en cuenta nos encontramos espacios tanto interiores: palacios de Escocia, de Inglaterra, casas de Macduff, de Macbeth... como exteriores: caminos, bosques... Son símbolos que funcionan como soporte de todos los signos creados en el argumento: la dualidad, la ambición, la superstición, la maldad, porque, al establecerse casi todos durante la noche, propician la brujería, el mal, la confusión, la degeneración y demás características negativas antes analizadas. Es decir, los espacios nos dan a entender tanto funciones prácticas como simbólicas. Debido a la cantidad de personajes y acciones, encontramos también ticoscopias, es decir, espacios que no vemos por estar fuera de escena, pero que un personaje nos los comunica; estos decorados verbales fijan el esquema espacial en el que se mueven los personajes, organizan las acciones y proyectan dimensiones simbólicas que iluminan el sentido de la obra al completarse con signos físicamente presentes en el escenario:

REY.-    Noble barón, ¿de dónde vienes?

ROSS.- De Fife, gran rey, donde las banderas

              noruegas se mofan del cielo y con su soplo

              escalofrían nuestra gente.

              El rey noruego, con un aluvión de hombres

              y el apoyo del traidor más desleal,

              el Barón de Cawdor, emprendió un aciago ataque

              ...

Así pues, bien sean espacios escenográficos múltiples o narrados, tienen función expresiva y simbólica

Macbeth ha sido representada constantemente desde el siglo XVII. Una de sus últimas adaptaciones la pudimos ver en el Festival de Teatro de San Javier, en agosto de 2016, a cargo de la compañía Alquibla.

Pero no sólo el teatro, Orson Wells tampoco pudo resistirse a llevarla al cine en 1948 y protagonizar él mismo el papel de Macbeth. Akira Kurosawa, en 1957, traslada la acción y el lugar al siglo XVI en el Japón feudal. También Polanski lo adaptó en 1971, y una de las últimas adaptaciones, es la dirigida por Justin Kurzel, con Michael Fassbender y Natalie Portman como protagonistas, y que se estrenó en 2015 en el Festival de Cannes.

En música destaca la ópera de Verdi en 4 actos, cuya última representación sirvió para que Placido Domingo cerrara la temporada del Teatro Real en 2017.

En pintura destacan los grabados de las tres brujas o Lady Macbeth sonámbula, de Fuseli, y la aparición del espectro de Banquo en el banquete, de Gustave Doré.

Y es que precisamente, por la ambigüedad y la confusión que reinan en esta obra, sea Macbeth la que mejor podamos identificar con el enigma que gira en torno a su autor. La grandeza de Shakespeare es innegable, lo de menos es que se cuestione su existencia, puesto que el genio trasciende al individuo. La genialidad es personal y las obras de Shakespeare son geniales; si fueron escritas por otro, sólo cambiaría el nombre. El legado es la obra, y ésta es universal, sigue viva en la cultura.

B. DIÁLOGO ESCÉNICO

Un director de escena debe caracterizarse por su gran percepción y sensibilidad para encontrar el significado de las palabras y expresiones de la obra y conseguir que llegue al espectador el verdadero carácter del personaje.

El diálogo de Macbeth es revelador pues lo que le interesa al autor no es tanto la época, el espacio o el tiempo en los que se desarrolla la obra, ni siquiera tienen demasiada importancia las réplicas; hay ocasiones en las que en una situación sumamente grave introduce expresiones populares, irónicas o casi humorísticas

REY.-    Asustaría a nuestros jefes, Macbeth y Banquo

CAPITÁN.- Si, como el gorrión al águila o la liebre al león

LADY MACBETH.- ...¿Quieres lograr

              lo que estimas ornamento de la vida

              y en tu propia estimación vivir como un cobarde,

              poniendo el “no me atrevo” al servicio del “quiero”

              como el gato del refrán?

El vocabulario está plagado de antítesis que refuerzan la confusión del personaje y gradúan la tensión dramática «Echando hiel en el cáliz de mi paz».

La utilización del verso permite, con aliteraciones, antítesis y el ritmo propio, acentuar las situaciones de brujería «cuando acaben brega y bronca / y haya derrota y victoria» y simbolismo adverso «Bello es feo y feo es bello / flota en bruma aire espeso» Las perífrasis antitéticas, y las paradojas que utiliza Lady Macbeth refuerzan la contradicción de la obra, y por ende, la oposición constante que se da en su marido. Ella ayuda al espectador a comprender la lucha entre el bien y el mal que tiene lugar en el interior del protagonista:

MACBETH.- ...¿Qué hora es?

LADY MACBETH.- La hora en que pugnan noche y día

              [...]

              Te falta la sal de la vida, el sueño.

Hay gran variedad de recursos literarios; además de las antítesis y contradicciones «Esta incitación natural / no puede ser mala, no puede ser buena», destacan las aclaraciones que, a modo de monólogo, el protagonista revela en Apartes al público para que, al tiempo que crece su tensión emocional, pueda penetrar perfectamente en la mente de Macbeth y empatice con su evolución desde el principio:

MACBETH (aparte).- ...

              La idea del crimen, que no es sino quimera,

              a tal punto sacude mi entera humanidad

              que la acción se ahoga en conjeturas

              y solo es lo que no es.

Las hipérboles engrandecen al personaje hasta que casi no parezca humano

REY (a Macbeth).- ...Ojalá fueras digno

              de menos: te habría dado la justa medida

              de premio y gratitud. ...

Irónicamente, conforme avanza la obra vemos que, efectivamente, alcanza niveles inhumanos de crueldad y ambición.

Las metáforas cumplen con una función adivinatoria, que no deja de ser irónica

REY (a Banquo).- ...Deja que te abrace

              y te estreche contra mi corazón.

BANQUO.- Si crezco en él, vuestra es la cosecha.

Los juegos de palabras, en los que abundan aliteraciones, anáforas, paranomasias y onomatopeyas, van encaminados a provocar una sensación intensa de ritmo y a aumentar la confusión del personaje

MACBETH.- Si darle fin ya fuera el fin, más valdría

              darle fin pronto; si el crimen

              [...]

              ... y atrapar

              mi suerte con su muerte

¡Pum, pum! ¿Quién es... (repetido hasta cuatro veces).

Frente a este desasosiego, el lenguaje popular, con inclusión de leyendas populares o refranes modificados «Falso rostro esconda nuestro falso pecho» no hace sino acentuar el caos interior.

Las imágenes históricas, que igualan las acciones de Macbeth con las de personajes de la Antigüedad contribuyen a elaborar un estilo culto al tiempo que funcionan como aviso de que todo vuelve, de que el paso del tiempo es circular, y la maldad no desaparecerá del ser humano «...y el crimen descarnado / [...] ...con los pasos de Tarquino el violador, camina hacia su fin / como un espectro...».

Otras veces la mezcla de tiempos verbales aporta rapidez a la acción y efectividad a la misma al conseguir un aspecto perfectivo, acabado «Voy y está hecho».

La pérdida de la razón de Macbeth llega al clímax al principio de la obra cuando, tras cometer el primer crimen, el del rey Duncan, él mismo se autoinculpa y se maldice utilizando los tres nombres que adquiere en la tragedia «...¡No durmáis más! Glamis ha matado el sueño, y por eso Cawdor ya no dormirá, Macbeth ya no dormirá».

Por último, es necesario señalar que las acotaciones son bastante escasas. Mantienen la finalidad de servir de guía para la escenificación de la obra «Salen nobles (y acompañamiento)» y consiguen remarcar el ambiente de brujería, magia, noche, muerte y confusión que veníamos comentando

Truenos. Entran las tres brujas al encuentro de Hécate

Entra el espectro de Banquo y se sienta en el sitio de Macbeth.

Entran Banquo y Fleance con una antorcha

Casi todas tienen un carácter objetivo. La parquedad de acotaciones cronoespaciales tiene sentido debido a que al autor no le interesa dónde ni cuándo se desarrolla la obra, sí es minucioso en los sonidos que destacan la grandeza del personaje «Clarines...» frente al temor «truenos» que conlleva la ambición.

Por el contrario, los apartes son los que aclaran la subjetividad del personaje y completan la intención de Shakespeare al escribir Macbeth.

C. ROLES TEATRALES

Para que la representación tenga éxito, es decir, el texto dramático se convierta en texto espectacular, debemos tener en cuenta diversos factores. Los roles son las funciones y responsabilidades que cada persona asume dentro del grupo.

Los actores deben asumir el rol del personaje que interpretan incorporando técnicas corporales como:

—   La kinésica. Es una disciplina que estudia los gestos de la expresión facial, la mirada, las manos, brazos y piernas con finalidad expresiva, apelativa o comunicativa. Hay determinados gestos que ayudan a la comunicación verbal:

     Gestos emblemáticos, son conocidos y comprendidos sin explicación, como llevar la mano a la sien para saludar o colocarla en el pecho al oír un himno nacional.

     Gestos ilustradores, son los que acompañan el discurso y lo enriquecen, representan visualmente lo que se dice (con las manos, la cara...).

     Gestos reguladores, facilitan la interactuación y comunicación, como cuando indicamos, con la mirada, que esperamos una respuesta, levantamos la mano para “frenar” a nuestro interlocutor o la damos en señal de saludo.

     Gestos adaptadores, están vinculados al manejo de emociones, los realizamos tocando nuestro cuerpo o manejando algún instrumento. Son como tics y se incrementan con la tensión, el estrés o la concentración.

     Gestos emocionales, son los que sirven para comunicar nuestras emociones y sentimientos, intervienen sobre todo, el rostro, los brazos y la proxémica.

—   La proxémica. Es la disciplina que estudia la distancia interpersonal como manifestación social y significante; las posturas, la ausencia o existencia de contacto físico pueden indicar desde intimidad hasta rechazo, temor, confianza...

Estas disciplinas ayudarán al lenguaje verbal. Todos estos gestos, tanto faciales como corporales, en movimiento o estáticos, permitirán al espectador visualizar en escena no al actor sino al personaje.

Tipos de personajes

—   Principales. Núcleo de la acción dramática, sin ellos no habría conflicto que es el motor que pone en funcionamiento los diálogos y relaciones.

—   Secundarios. Aunque no estuvieran el conflicto seguiría existiendo, pero normalmente apoyan a los principales a lograr su objetivo.

—   Episódicos. Aparecen en episodios específicos sin alterar el conflicto entre el protagonista y su antagonista.

—   Alegóricos. Su participación no pretende representar a un ser humano sino darle cuerpo a aquello  que no lo tiene, a conceptos abstractos.

—   Colectivo. Aunque sea uno, representa a un grupo humano, por lo que encarna su forma de hablar, de ser, sus costumbres, sus creencias...

Por supuesto, la dicción y pronunciación son fundamentales, así como el tono o intensidad de cada parlamento, para revelar la forma de ser del personaje y su evolución ante determinadas circunstancias.

El rol teatral está definido por el texto dramático y a su vez define las relaciones con el resto de personajes, aunque también se impregnará de lo subjetivo de un actor, de ahí la cantidad de Macbeth (por ejemplo) diferentes que podemos observar.

El escenógrafo es muy importante puesto que pone a la vista las acotaciones espaciales y ambientales que reflejó el autor, aportando credibilidad a la representación. Actualmente se prefieren decoraciones no tan realistas sino más sencillas visualmente, con plataformas móviles o desniveles que faciliten el movimiento de los actores. La tramoya y la iluminación están muy relacionadas al escenógrafo; entre todos conseguirán transformaciones y efectos especiales que lograrán una atmósfera apropiada para que el espectador capte el sentido total de la obra.

Con la música y sonidos se consigue resaltar determinadas acciones o el clímax de algunas escenas.

El maquillador actual aporta mayor realismo a la obra o, en caso que interese como en la aparición de brujas o espíritus, transformará los rostros de los actores para conseguir la imagen deseada. En el teatro griego el maquillaje era compensado con máscaras que identificaban y diferenciaban a los actores.

Por último, para una exitosa puesta en escena tendremos en cuenta aquellas acotaciones que indiquen los rasgos de la escenografía y características de los personajes.