FELIZ AÑO

AURISECULAR quiere desear a todos los lectores un feliz 2017. Ojalá durante el próximo año, leamos más en los diarios sobre grandes libros que vengan a enriquecernos y menos sobre maltrato a la mujer, violencia sexual, corrupción o guerras.

Termina un año cervantino y para este que inicia, dedicaremos nuestro recuerdo al sin par poeta Ovidio, de cuyo fallecimiento se cumplen dos mil años y cuya magna obra ha tenido una decisiva influencia en toda la literatura posterior

¡Seguimos leyendo durante 2017!

LA HABITACIÓN DE NONA

La cita de Einstein, que abre el libro de relatos por el que se ha otorgado a su autora, Cristina Fernández Cubas, el Premio Nacional de Narrativa, condensa en pocas palabras el contenido de los mismos: «La realidad es simplemente una ilusión, aunque muy persistente».

El tema sueño-realidad ha sido motivo de preocupación desde siempre. Shakespeare lo llevó constantemente al teatro, aunque probablemente fuese Hamlet quien se erigiera como máximo representante de las consecuencias que acarrea la confusión entre verdad-ficción; lo pensado y lo vivido pueden jugar malas pasadas si nos ofuscamos con el poder de la mente, si nos centramos en el deseo y no percibimos lo que realmente tenemos para poder valorarlo en su justa medida, para cambiar lo que no nos convence con mucha fuerza de voluntad. Si no conseguimos separar «lo que me gustaría» de «lo que es» podemos vivir en la melancolía de «que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son», de Calderón, o torturarnos constantemente con el «ser o no ser» shakesperiano.

Otro tópico literario que aparece en los cuentos nos retrotrae a los clásicos grecolatinos. A través del espejo la ficción se funde con la realidad idealizada para confundirnos. Desde el mito de Narciso, el hombre ha sentido la necesidad de traspasar el espejo y vivir en lo ansiado, en la armonía sugerida de la imagen estática, pero, como en las aventuras de Alicia, el equilibrio se puede convertir en inseguridad, en caos, en desengaño: «la luna del espejo le devolvió su imagen y ahí se quedó. Atónita. Inmóvil. Fascinada. Porque era ella. Quién sabe cuántos años atrás, pero ella».

Está claro que para llegar a estos extremos hemos de tener una mente distorsionadora, que siempre o a intervalos sea capaz de fabricar una realidad a nuestro gusto; lo malo es que esta realidad no nos envuelve de forma constante sino a ratos para, con despótica crueldad, presentarnos en ocasiones aquello que odiamos e intentamos evitar. Creo que esto podría resumir el libro de relatos La habitación de Nona. El título apunta al primer cuento y consigue erigirse como título general porque los cuentos están relacionados; aunque no tengan nada que ver unos con otros, la autora establece algún guiño que los conecta, pero lo fundamental es que todos están construidos desde ese espacio cerrado que supone la mente y por donde nos movemos con total naturalidad. Nona es, asimismo, la protagonista del primer cuento y se va convirtiendo en la metáfora del resto de protagonistas, todas femeninas, todas, probablemente, alter ego de Cristina Fernández. La narradora, en primera persona, va pues intercalando espacios abiertos que aluden a la realidad, con otros cerrados que invocan a la mente, al pensamiento, para adentrarse en el sueño y vivirlo feliz, mucho más feliz que cuando debe afrontar lo tangible, hasta que consigue olvidar el no ser y utilizar la imaginación como arma para poder enfrentarse a la vida.

De esta forma, el pesimismo, la crueldad, la angustia que va quedando como poso de las lecturas se transforma en optimismo al final, con los Wasi-Wano, aun a costa de que sea el cuento menos impactante o inquietante de los seis.

Los personajes femeninos están en continuo enfrentamiento para conseguir un efecto turbador en el lector.

En La habitación de Nona, sobrecoge la relación entre Nona y su hermana.

La vejez frente a la juventud se convierte en algo amenazante en Hablar con viejas. El problema de Interno con figura está en el enfrentamiento de la autora, que aparece como protagonista ahora, ya de forma evidente, con ella misma al observar el cuadro Interno con figura, que alude asimismo a Nona.

El desafío de El final de Barbro supone la competición entre esposa-hija por conseguir que el hombre se quede con ellas. Con este deseo, las hijas creerán ver al padre ausente en otros.

La colisión de La nueva vida se da entre la propia autora en el tiempo actual y ella misma en su juventud; la protagonista desea volver a un pasado feliz en el que aún estaba junto a su marido.

Asimismo la anciana de Días entre los Wasi-Wano recuerda cómo un hombre —su tío— le dio la clave para controlar su mente y ser feliz.

En esta dualidad mente-existencia juega un importante papel el paso del tiempo, todo es relativo según la propia experiencia, el poder de sugestión consigue reordenar nuestros recuerdos hasta modelarnos de nuevo. Sólo así la ternura y la crueldad se dan la mano en los actos que llevamos a cabo con los demás y con nosotros mismos «Y enseguida, después de la natural sorpresa, comprendí que Nona era, además de lista, mala. Muy mala».

En ese momento, la línea que separa lo moral de lo amoral se desdibuja, se va convirtiendo en invisible a nuestros ojos hasta que somos incapaces de percibir sus límites, sólo intuimos el temor que se ha instalado y que martillea sin cesar hasta dejar al pensamiento sumido en una profunda oscuridad que lucha por ver la luz. Pero a veces el azar es caprichoso. «No quiso ver más. Cerró los ojos. Sintió un aliento fétido muy cerca de su boca y deseó morir. Pero ya el hombretón la había alzado en el aire y la mecía».

El interés del lector se mantiene constante porque la narradora va generando suspense mediante frases lapidarias, de doble sentido, perfectas para despertar la curiosidad «Después de todo, tú eres la responsable de su existencia». Asimismo mediante la repetición, dirige la atención del lector hacia donde le interesa para que la sorpresa sea más impactante «Nooonaaa, Nooonaaa, Nooonaaaa... Siempre el mismo. Nona».

Contribuye también el ritmo rápido, fruto del uso de la oración corta, para que el interés por la lectura no decaiga «Y aquí está, claro y nítido. El camino. Lo demás no nos importa. ¿Qué pasa con los cadáveres que nadie ha identificado? ¿Van a la fosa común?». La función fática, habitual en estos cuentos, consigue que el lector participe de la narración, se implique, por lo que su interés va creciendo con el paso de los hechos.

El estilo directo y el uso del condicional marcan el ahora y van poniendo en situación al lector que, en ocasiones, se entera de lo que va a ocurrir antes de que suceda, pero sobre todo, describen el pensamiento caótico de la protagonista cuando los diálogos tienen lugar en su mente, que se desdobla en dos personalidades «¿y me lo sueltas así, de un día para otro, después de dos años sin vernos? ella, enseguida le tendería papel y pluma. “Es sólo un préstamo”». El estilo indirecto libre contribuye, por supuesto con el monólogo interior, a retratar a la protagonista. «Mañana, antes de que la sacaran de casa, ella pagaría. Y no se trataría de un robo. Sólo de un préstamo».

Las metáforas animalizadoras ayudan a idealizar la realidad «Tenía un cuello de toro, que curiosamente arqueaba como un flexo». La función expresiva es evidente, sobre todo, en los retratos de los personajes, detallados en extremo pero con expresiones valorativas que los colocan en el plano literario, aunque pretenda una verosimilitud mediante la metaliteratura «Es más, probablemente está tan asustada, que sin dejar de sujetar con fuerza el fardo, ha cerrado los ojos [...] Me recuerda a un personaje de cuento que escribí hace poco y al que llamé Nona».

Nunca tenemos la certeza absoluta de estar frente a la realidad o la ficción. La mezcla de espacios consigue que las mismas palabras adquieran diferentes sentidos; el poder de la palabra en la situación comunicativa es evidente y el poder del silencio en el acto de la comunicación, totalmente relevante «No necesitamos de las palabras para saber que esta vez Barbro (le pertenezca o no el cuerpo que nos aguarda) no va a salirse con la suya».

Al terminar La habitación de Nona he llegado a la conclusión de que, cada vez más, me apasiona el cuento. Con éstos no sólo he disfrutado con su lectura sino que he profundizado, releído, investigado sobre hechos o datos que me parecían inquietantes; en definitiva, he aprovechado la sorpresa que supone ir sorprendiéndome a cada página.

CRÍMENES

Crímenes es un libro de relatos que se desvía de los relatos al uso, porque están basados en casos reales de procedimientos penales. El título es mostrativo de lo que vamos a encontrar, sin embargo al leerlos nos damos cuenta de que lo que interesa, más que el asesinato en sí o en cómo se llevó a cabo, es por qué el ser humano tiende a un determinado comportamiento, qué ocurre para que un hombre tome decisiones que pueden cambiar el rumbo de su vida y, con seguridad, el de otros.

Ferdinand Von Schirach se desvía, asimismo, de los autores al uso, pues es el abogado que en uno u otro momento tuvo que defender a los imputados que conforman este libro. No encontraremos los pasos que dio hasta conocer plenamente a sus defendidos; eso no interesa. Lo llamativo, para Schirach, es analizar las circunstancias en las que se desenvolvían dichas personas y las posibles causas de actuación

...obtuvo el título de secundaria por los pelos. Nadie en su familia había llegado tan lejos. Pidió prestados a Walid 8.000 euros [...] Karim, que conocía muy bien la Bolsa por haberla estudiado a conciencia, invirtió en el mercado de divisas por internet. En el trascurso de un año ganó cerca de 700.000 euros.

El autor se sumerge en la historia como narrador protagonista, por lo que relata en primera persona, aunque es normal encontrarlo como externo, en tercera persona, hasta que se convierte en omnisciente. Con estos cambios de focalización, que se dan incluso en un mismo relato consigue dotar de un punto literario a la narración:

El hombre estaba tumbado boca abajo; el policía le había hincado la rodilla en la espalda y le apretaba la cara contra el césped. La tierra estaba caliente.

Efectivamente, en El etíope, relato al que pertenece el párrafo anterior, es donde mejor podemos observar la función poética y la expresiva. El narrador-autor deja en Michalka, su protagonista, toda la admiración y cariño que siente hacia él.

No siempre el malo es el que ha cometido el delito, o al menos el lector empatiza tanto con él que lo entiende, lo disculpa o incluso lo aplaude, como en el caso de Fanher, pero una vez que razonamos la situación observamos que normalmente es precisamente la falta de raciocinio lo que lleva a estos hombres a actuar de forma desmedida, pues se encuentran en situaciones en las que actúan como verdugos aunque antes han sido las propias víctimas.

Encontramos personajes buenos que pueden llegar a cometer locuras tras pasar años presionados, manipulados, o incluso torturados psicológicamente por alguien cercano. Encontramos criminales que extorsionan hasta que se encuentran con otro aún más cruel, más frío, más sádico. Y personas que han sufrido tanto durante toda su vida que cualquier evento considerado como horroroso por la mayoría de mortales es para ellas un obstáculo más del que hay que salir como sea. Son perdedores, modelados por la vida cruel que no sabemos por qué se ceba en unos y pasa por al lado de otros sin inmutarse.

Fanher podía haber resuelto su situación fácilmente mucho tiempo atrás, pero por un falso sentido del honor es capaz de sacrificarse durante toda una vida; y eso es malo; los sentimientos hay que dejarlos aflorar porque lo que se queda dentro se va enquistando, hasta que un día se decide cortar sin pensar en las consecuencias. Entonces, al mirar atrás, todo se ve triste, como el propio Fanher.

Acarició con el pulgar el rostro de Ingrid. Hacía mucho tiempo que la capa de barniz se había desprendido de la foto, la cara de Ingrid estaba casi blanca.

En general no son asesinatos al uso, al menos no con las características que suelen tener los asesinatos, no hay un culpable claro aunque sí exista un ejecutor. Posiblemente Tackler, de El violonchelo, así lo entienda y por eso decide terminar con la historia que él mismo empezó años atrás.

Los relatos cuentan historias amargas. Aunque el protagonista tenga, en algunos, el final feliz que se merece, el lector queda salpicado por una pesadumbre infinita al darse cuenta de lo inhumano que puede ser el ser humano. Son casos que destrozan con una dureza ostensible el honor y la moral de los hombres.

Las narraciones están bien construidas. A veces obtenemos al principio algún pormenor sobre el protagonista principal, pero nunca lo conocemos hasta que no llegamos al final, cuando la prosopografía inicial se ha ido llenando de etopeyas, de actos, para ofrecer un retrato perfecto;

El hombre pálido estaba sentado en medio del césped. Tenía un rostro singularmente asimétrico, orejas de soplillo y cabello pelirrojo. Tenía las piernas estiradas, las manos en el regazo agarrando un fajo de billetes. Miraba fijamente una manzana que se estaba pudriendo a su lado.

La extensión del argumento no es muy larga, tampoco lo son las oraciones que lo forman; el tiempo juega un importante papel en estos relatos, los tiempos verbales fluctúan entre el aspecto perfectivo para que las acciones se vayan encadenando conforme van acabando y el imperfectivo, de forma que los hechos puedan desarrollarse con detalle; el estilo de Von Schirach se caracteriza por la agilidad en la narración, con lo que consigue que tardemos poco tiempo en leer cada episodio, sin embargo la lectura permanece en la mente intentando aclarar preguntas suscitadas, realmente puede que necesitemos meditar bastante antes de pasar al siguiente informe. El desenlace a veces no lo es, aunque normalmente tienen un final cerrado, como corresponde a los casos que se llevan a juicio. En Crímenes, como en la realidad, nunca mejor dicho, no siempre culmina la trama, así ocurre en La espina, relato que adopta más la categoría de cuento de Allan Poe, que el de testimonio basado en una experiencia judicial, pues aunque es cierto que a veces la realidad supera a la ficción, lo normal es que lo corriente sea menos sensacionalista.

Llevaba una lupa en el bolsillo. Poco menos que se precipitó en su sala y, con la lupa, examinó la estatua milímetro a milímetro. No encontró ninguna espina [...] Se deslizó de rodillas en torno a la estatua y rebuscó por el suelo. Luego se sintió indispuesto y fue a vomitar al baño.

Aun así, aunque es literatura no deja de aparecer inquietante el concepto de verdad y, sobre todo el de castigo, término que encierra las peores connotaciones en la mente.

Y nuestros protagonistas son seres atormentados; se han visto abocados a llevar dos vidas, una exterior cuya impresión que dan a los demás es de calma, de despreocupación, de normalidad y otra interior, la que los atormenta continuamente, la que martillea sin cesar sus débiles juicios hasta destruirlos. Son personas que se debaten entre la fuerza que muestran a la sociedad, el éxito incluso, y el abatimiento angustioso que los va ahogando desde dentro hasta que sale afuera con consecuencias irremediables, espantosas.

En Amor, la personalidad psicótica del protagonista hace que cuestionemos la actuación de los abogados; el asunto del secreto profesional no se sostiene, o al menos no debería hacerlo en aquellos casos en los que, con certeza, corre peligro un ser humano. Debería existir alguna cláusula que permita a los profesionales usar sus informaciones para evitar desgracias mayores.

—Los abogados tenemos el deber de mantener el secreto profesional –dije–. Todo lo que me digas quedará entre nosotros. Sólo tú decides si puedo contarlo a alguien. Tampoco tus padres sabrán nada de esta conversación.

Pero así es la vida y con esta crudeza la relata Von Schirach. Asusta pensar en el ser humano como un no-humano, como alguien regido por instintos, incapaz no ya de razonar sino de hacerlo de manera distorsionada. ¿Cuándo se enciende ese interruptor en el cerebro capaz de deformar la percepción de los hechos? ¿A quién le ocurre? ¿Por qué sucede? son preguntas inquietantes que van surgiendo con la lectura de los relatos

No sabía de donde venía la pregunta; sencillamente estaba allí y no conseguía quitársela de la cabeza.

TEA ROOMS. Mujeres obreras

Sorpresa, más que agradable, al leer Tea rooms. Mujeres obreras. El contraste del título es el que vamos a encontrar en la novela. Tea Rooms evoca la modernidad del idioma, lo exótico de la bebida, poco usual en España y una cierta distinción al sugerir una habitación exclusivamente destinada para el sosiego y la charla agradables. Inconscientemente acuden a la mente largas tardes en las que la conversación cotidiana nos hace cómplices al recoger anécdotas o contratiempos de un círculo cercano. Toda esta  exquisitez se desvanece como el humo del cigarro que coronaría tea rooms para mezclarse con otro más denso y grasiento que envuelve la cocina de la que saldrán los pasteles, el chocolate, el té. Un humo que oprime hasta que, esas mujeres obreras que completan el título, quedan empequeñecidas, anuladas por una modernidad que no parece tenerlas en cuenta.

Luisa Carnés es un misterio más de esta España que olvida pronto. La escritora tuvo éxito en su momento, pero una vez exiliada, su obra desapareció de nuestro país y no llegó a formar parte del elenco de escritores de la generación del 27 pese al elevado número de novelas y cuentos escritos tanto en España como en México, y que despertaron bastante interés y sensibilidad en su público coetáneo. Otro ejemplo de mujer invisible. Otro ejemplo de mujer inteligente y comprometida que queda olvidada en una sociedad patriarcal, machista, que teme perder su posición privilegiada.

Tea rooms cuenta, con una narrativa rompedora y vanguardista, una parte de la historia de Matilde, una mujer joven que sufre las crisis socioeconómicas y políticas de principios del siglo XX. Crisis que fueron despiadadas con la gran mayoría del pueblo español, el obrero, y especialmente crueles con la mujer, puesto que será ella la más explotada y humillada aun por la propia mujer.

Matilde no tiene apellidos, está a medio identificar. Tampoco lo tienen, ni les hace falta, Laurita, Marta, Paca, Antonia. Desde que Matilde entra a trabajar en la pastelería pasa a ser “la joven” o “una”, como el resto de compañeras sin identidad «una, a lo suyo» «a ver, una al teléfono»; no son mujeres «aquí no son ustedes más que dependientas», y así son tratadas, sin una pizca de sensibilidad o humanidad. Hay una curiosa diferencia con los empleados, ellos sí tienen apellido; aunque oprimidos no se les priva del todo de una personalización; encontramos al camarero Cañete o al cocinero Pietro Fazziello. Pero no nos equivoquemos, tildados con apellidos sufrirán consecuencias parecidas a las de las chicas si no se atienen, ellos o sus familiares, a la voz del que manda. En el caso de Cañete, sus flirteos con la encargada llevarán hasta la pastelería a su mujer, otra innominada que, como si de un objeto se tratara, pierde hasta el nombre en la sociedad, una vez casada: «la mujer de Cañete». La mujer de Cañete acude allí a denunciar a “la otra” delante de todos por intentar robarle a su marido. Ni por un momento se le pasa por la cabeza que pueda ser él el culpable de la situación «¡Que lo sepan todos que esa mala mujer está robando el pan de mi hija! ¡Esa puta! ¡Una tía golfa!».

No hay sentimientos en el mundo obrero. Es un ambiente que oprime, que despersonaliza, que embrutece. No hay lugar para lamentaciones o denuncias o exigencias; la impotencia es lo que caracteriza a los obreros, paralizados por el miedo y por no saber qué hacer «Fazziello golpea sobre los bloques de hielo lentamente. De pronto, se sienta en el último peldaño de la escalera y llora».

Hay en la novela una certera crítica social dirigida a esa clase acaudalada que temerosa de perder su estatus intenta quitar de en medio a quienes puedan arrebatarle sus privilegios a través del estudio y el razonamiento, por eso «el “ganso” con sus raquíticos once años, aprende a comprar el periódico a las siete de la mañana, a abrirlo por la página de anuncios [...] y [...] a mentir «Tú cuántos años tienes?. Catorce». Y se critica sobre todo a una sociedad con muy poco interés en alfabetizar a la mujer, que sigue «cultivando la religión y soñando con lo que ella llama su “carrera”: el marido probable».

En Tea Rooms observamos una reivindicación social del obrero, pero ante todo de la mujer «Es necesario que las compañeras de trabajo que no estén asociadas se asocien inmediatamente». Si no aflora una conciencia de clase nunca dejarán la miseria, y la miseria las hace miserables «la miseria amodorra tu pudor en esta ocasión», las embrutece «En la búsqueda, un vestido rosa cae sobre un papel pringoso y allí se queda» y les anula cualquier vestigio moral «del modo más indiferente y discreto posible, se agacha e introduce el dinero en uno de sus zapatos».

Luisa Carnés denuncia, con una lucidez y claridad espectaculares la situación de la mujer de principios del XX, una mujer que siempre dependerá de algo o alguien para subsistir, de quien raramente se aceptará algo de autonomía.

Esta circunstancia viene expuesta de la mano de las protagonistas de la novela como si entre todas formaran una sola, como si conformaran a la mujer que, como Antonia, debió ocultar su estado de casada, hasta que enviudó, para que no la echasen del trabajo. O como la clienta que no es servida por el camarero hasta que «solicitaba con los ojos al esposo un signo de aprobación». O como la mujer de Cañete a quien ya se lo dice su marido «ocúpate de tu hija»; el resto de asuntos, incluidas las infidelidades, son cosa del hombre. O como Laurita, muerta a consecuencia de un aborto clandestino por temor a que su novio la rechace. O como Marta, que «se ha echado a la vida» al ser despedida por robar dinero de la caja para comprarse unos zapatos. Entre todas modelan a la mujer resignada que acepta unas condiciones laborales infrahumanas, unas condiciones que, por malas que sean, siempre serán mejores que quedarse en la calle porque, en el fondo, no pueden hacer otra cosa, no están acostumbradas a pensar. Matilde, la protagonista, recapacita y sabe lo que quiere y no se va a conformar con menos. Exige de la vida un trabajo digno y poder elegir al hombre que quiera, no conformarse con el primero que le pida relaciones. Ambiciona una vida libre, lejos del «embrutecedor trabajo doméstico».

Pero si la lectura se hace interesante al conocer la vida de la España del siglo XX, y casi del XXI, no es menos enriquecedora la narración. Destaca la importancia del narrador que, unas veces es omnisciente, sobre todo cuando expone algún monólogo interior o pensamiento de un personaje «Parece que he estado inspirada, piensa Antonia». Otras veces funciona como narrador testigo «En cuanto a Paca, ¡oh!, esa, con su cara pálida y humildita de beata, cualquiera adivina lo que piensa». Y siempre aporta amenidad a lo narrado, bien mezclando sucesos de forma abrupta o directa para cambiar de tema «Se habla de elevar una queja a la dirección. Probablemente, todo se quedará en palabras. Otra cosa: ingresará en el establecimiento una ahijada del propietario», bien realizando incursiones en la propia narración «le ha valido desde el primer día el respeto de la encargada: “Esa escuerzo” (Antonia es mucho más comedida para colocar adjetivos...)».Incluso, en ocasiones, el narrador se apropia de la voz de Matilde «Matilde va a la cabina lentamente [...] “El que se vaya puede darse por despedido”. Y todas las cabezas [...] se agachan medrosas». Pero aun cuando predomina una narración externa la variedad de técnicas y recursos es admirable.

Los diálogos pertenecen a la modalidad oral, con oraciones incompletas o con localismos, como el laísmo tan típico madrileño, que acercan al lector al ambiente del pueblo «ya ve, Antonia, con quince años en la casa y ganando un duro... y callandito» «la han salido bien las cuentas». Asimismo las onomatopeyas -rrrr-, chist aportan frescura a la narración. Sin embargo encontramos palabras cultas hálito, apotegma, dilecto, conterráneo, préstamos de otras lenguas que se unen al lenguaje vulgar en un sugerente contraste «Cocktail... Ahí va, coño ¿dónde tienes los ojos» «Por diez jodíos reales que gana una [...] los sandwichs [...] como pudding». Y un vocabulario relacionado con los avances modernos, con la tecnología o la ciencia que aporta tintes vanguardistas, incluso surrealista a veces; la personificación del cine frente a la despersonalización de los niños aporta una imagen incitante: «donde comienzan a evolucionar los verdes y blancos del cinema de enfrente [...] han aparecido [...] varias cabezas greñudas y numerosos ojos sin color.» Asimismo la importancia de lo básico queda remarcada en la personificación de los zapatos, que adquieren la personalidad contrastiva de quien los lleva «los zapatos torcidos avanzan rápidos, suicidas, mientras que los zapatos impecables subrayan un paso estudiado, elegante».

La singularidad de las obreras desaparece, todas son una o simplemente cosas «no es más que un aditamento del salón»; mujeres embrutecidas que han  asumido su animalización «Mientras lava, gruñe» «¿Qué harán esas burras?» o su invisibilidad; de ahí que los diálogos señalados no lleven el nombre de quien replica. Da lo mismo. La mujer no tiene voz, no es esencial saber quién dice qué porque lo más probable es que no tenga importancia

—Tanto postín

—Yo me alegro

—Pues vaya una ventaja...

—Bueno, pero de todos modos, me alegro...

[...]

—¡Chist!

—No me da la gana callar...

Y sin embargo, calla; no puede replicar en el trabajo porque será despedida y no puede participar en conversaciones culturales porque no ha tenido tiempo o interés en preocuparse. Se autoexcluye. Sus problemas son mucho más básicos «Antonia no entiende nada de esto. ¡Qué ganas tienen estas gentes de sofocarse!» El estilo indirecto libre aporta un tinte fresco a la narración, el relato cobra agilidad, así como las frases cortas y las nominales que, sutilmente dan una idea del desconcierto en el que están inmersas las protagonistas; no hay tiempo para sentimientos, lo fundamental es la esencia de las cosas; los momentos de dolor se acortan, como si la mujer no tuviese tiempo de compadecerse. Cuando surgen adjetivos suelen ser valorativos consiguiendo de nuevo acentuar el contraste en el que vive la mujer. Por un lado la modernidad no le aporta el más mínimo consuelo «Marta despacha torpemente [...] se siente muy sola. Átomo en medio de una apretada muchedumbre...». Por otro el surrealismo que envuelve determinadas situaciones adquiere tintes naturalistas que ahondan en el miedo y la desesperación «Enfrente está la encargada, con una fría sonrisa en los labios delgados. Se le ven unas encías descarnadas y pálidas». Las metáforas opresivas contribuyen a intensificar los momentos de monótona tensión «El sopor agobia y sobre los párpados pone plomo el calor. Los ventiladores zumban».

Y, para dejar constancia de que no caben sentimentalismos, la narradora rodea de números a las trabajadoras. Números premonitorios, agoreros «la fecha del día, un negro 13». Números amenazadores «y callandito. Ya hay veinte en la puerta». Números controladores «—Oye Matilde: ¿tú no has visto el regalo? —...treinta, treinta y una —cuidado, está mirando—, treinta y dos, treinta y tres...». Números opresores «—Catorce pesetas kilo —¿Así que, cuarto de kilo valdrá? —Tres cincuenta» —¿Y los cien gramos? —Una cuarenta».

Pero en toda esta miseria hay algo enternecedor; en las descripciones costumbristas encontramos pinceladas de humor «la señora pide una naranjada, y al niño un pastel de crema. No, a mí, un bocadillo de jamón y un vaso de leche. La madre aprueba [...] pero cuando el camarero se aleja le da al chico un puntapié por debajo de la mesa».

Y encontramos ironías denunciantes «intervino la fuerza pública, disparando “al aire” y ocasionando dos bajas entre los obreros».

La pena es que tanto el humor como la ironía certifican más la miseria de un pueblo que, de forma preocupante, se sitúa más cercano a la actualidad de lo que deseáramos.

¡Chapeau! por esta sinsombrero.

LAS MIL Y UNA HISTORIAS DE A.J. FIKRY

Compré Las mil y una historias de A.J. Fikry porque me gustó lo que leí en la contraportada «Esta es una historia de genuino amor libresco, destinada a todos aquellos que abren los libros para oler sus páginas y acarician el lomo cuando los dejan en la estantería». La portada también me atrajo aunque me hizo sospechar que iría dedicada al público juvenil.

Y, efectivamente, este es uno de los casos en que he acertado de pleno. La novela, si hubiera que elegir un calificativo, es maravillosa, con la acepción que se da a los cuentos maravillosos, es decir perteneciente a un mundo donde lo imposible parece posible.

Y no es que en ese mundo exista magia, habiten duendes, hechizos o genios buenos o malévolos, es que Alice Island, lugar donde ocurren los hechos, evoca un universo ingenuo y deslumbrante donde todo está tocado por un punto fantástico.

A.J. Fikry es un joven librero algo atípico. Atormentado desde la muerte de su esposa en un accidente de tráfico, regenta la librería, en la que habían puesto sus sueños cuando se casaron, con un carácter duro, huraño, sin concesiones a nada ni a nadie, ni siquiera a él mismo. Pero un día aparece en el local una niña pequeña que lo cautiva de tal modo que, ya a las veinticuatro horas, le propone a la policía adoptarla. La niña se llamará Maya Tamerlán, en honor a un libro valiosísimo de Poe, que le acaban de robar.

Maya conseguirá que su padre se relacione con el pueblo, abra las puertas de la librería para actos culturales y se case con Amelia, una representante de la editorial Pterodactyl, de la que se enamora. Cuando A.J. Fikry consigue tener una vida plena y feliz, Maya se convertirá, por razones del destino, en el hada protectora de Amelia, su madre desde hace años, con quien abandonará el pueblo una vez se aseguran dejar la librería en manos del buen policía Lambiase y su nueva mujer Ismay, cuñada de Fikry. Los poderes benefactores de la librería seguirán actuando en Alice Island.

Creo que cuando Gabrielle Zevin escribió Las mil y una historias de A.J. Fikry no se planteó si los hechos podían suceder realmente en un lugar; simplemente elaboró una historia en la que el verdadero protagonista es el libro en general, y la novela en todas sus acepciones en particular. Y puesto que a un relato todo le viene bien, no nos planteamos que el carácter de Fikry cambie tan pronto, o que la niña se adapte maravillosamente a su nuevo hogar y padre, o que éste pueda adoptarla sin ninguna dificultad, o que el policía anteponga su amor a la investigación de un robo, o que nadie en el pueblo se cuestione la “rara” actitud del escritor que acude a la librería a firmar libros, o que el marido malísimo de Ismay muera en un accidente de coche, igual que le ocurrió a su hermana, para solucionar la vida de dos personas. Los sucesos de la novela forman un conjunto perfectamente coherente dentro de ese relato imaginario.

La estructura de la novela es totalmente original. De hecho, lo que más nos hace pensar son los comentarios que A.J. Fikry, a modo de dedicatoria, realiza a Maya en los libros que abren los capítulos.

Los autores de dichos libros o relatos, son, en general, los grandes de la literatura de habla inglesa, y Fikry escribe algún recuerdo de ese libro, que el lector puede ver conectado al argumento. De ahí Las mil y una historias de A.J. Fikry. Son trece capítulos, encabezados por trece títulos diferentes y doce autores, pues Roald Dahl, no podía ser otro, abre y cierra la novela, incluso en este matiz se da la estructura cerrada, por lo que de ningún modo podemos separar a estos autores con sus obras de la propia novela. Los trece capítulos están divididos a su vez en dos partes, en la segunda observamos una cierta diferencia. Maya es adolescente, más independiente, demuestra que puede ser autosuficiente, mientras que A.J. empieza a deteriorare. Indicio que, al final de la novela, certificaremos como consecuencia del transcurrir de la vida.

El primer capítulo Cordero asado conecta con Las mil y una historias... de la forma más sencilla, también A.J. se prepara la cena a partir de carne congelada, pero esto es una excusa para identificarse con la soledad de la protagonista del relato de Dahl.

El segundo, Un diamante tan grande como el Ritz, novela corta del perteneciente a la generación perdida americana F. Scott Fitzgeral, alude a la pérdida millonaria que Fikry sufrió con el robo de su Tamerlán.

El tercer capítulo, La fortuna de Roaring Camp, de Bret Harte, pone en paralelo la adopción de Maya con la del bebé indígena al que el campamento minero pone por nombre “Fortuna”.

Todo un mundo, del maestro actual del relato corto norteamericano, Richard Bausch, presenta a una niña que vive sola con su abuelo y debe saltar el potro en una exhibición del colegio. Asimismo Maya va aprendiendo nuevas cosas con su padre.

Un hombre bueno es difícil de encontrar, de la escritora Flannery O’Connor alude a como Fikry encuentra a Amelia, con la que conecta y descubre su personalidad a través de los libros que lee.

La célebre rana saltarina del condado de Calaveras está considerada como una historia humorística de Mark Twain, aunque personalmente creo que es cruel y despiadada —puede que el humor del siglo XIX fuera muy diferente al actual—, sin embargo Zevin, la une a su novela a través del nombre del protagonista: el falso predicador Leónidas Smiley tiene algo de irrisorio del falso escritor Leon Friedman, quien protagoniza un suceso deleznable en Island Books.

Para el día en que se casan A.J. y Amelia, día en el que el infiel Daniel muere en un accidente de coche cuando regresaba a su casa con su mujer Ismay, Gabrielle Zevin ha elegido, oportunamente como relato referencial, Las chicas con sus vestidos de verano, de Irwin Shaw.

La segunda parte se abre con alusiones al futuro, de ahí que la feminista y activista contra la guerra Grace Paley sea la encargada de recordarnos, en Una conversación con mi padre, la mejor manera de escribir una historia. Al igual que los protagonistas de Paley, A. J. y su hija no se ponen de acuerdo, Maya comienza a dar señales, con sus catorce años, de inconformismo e independencia.

J. D. Salinger relata el suicidio de un joven en Un día perfecto para el pez banana. De la misma forma, en este capítulo, Maya queda finalista en un concurso de relatos con Un viaje a la playa donde imagina cómo y por qué su madre biológica Marian Wallace tuvo que abandonarla para ahogarse después en el mar.

El corazón delator, de E.A. Poe, da pie a que el policía Lambiase descubra el paradero del Tamerlan.

Aimee Bender escribió en 2005 un cuento tristísimo sobre el dolor de ser diferente, Cabeza de plancha, que recuerda al horror que tuvo que padecer Marian Wallace al darse cuenta de que para que su hija pudiera sobrevivir ella debería desaparecer.

Uno de los hombres clave del Realismo Sucio norteamericano, Raymond Carver, es el elegido para que, al leer De qué hablamos cuando hablamos de amor, Maya y Amelia recuerden el amor y la unión tan fuerte que tuvieron con A.J.

Por último, cierra Roald Dahl la novela con El librero, no podía ser otro, para recordarnos que mientras existan libros existirá la vida porque los libros permitirán conectar con todo lo demás a quienes se rodeen de ellos.

Una estructura redonda, un argumento redondo que se lee fácilmente. Las descripciones son acertadas a pesar de ser escuetas «Tiene más de sesenta años y, aunque no está gorda, le cuelga la piel, como si con el tiempo se le hubiesen encogido los huesos. Sus dedos siempre enjoyados parecen tener una articulación de más».

También los diálogos, breves, son propicios para destacar el humor, la inocencia, o la bondad de los personajes

—¡Hola, preciosa! ¿Cómo estás?

—Adoptada —responde ella

—Caramba, qué palabreja —Lambiase mira a A.J.—

[...]

—[...] Además creo que yo debería ser su padrino —dice Lambiase

—¿Y eso qué implicaría exactamente?

—A ver, pongamos que tiene doce años y la pillan robando en unos almacenes. yo podría mover algunos hilos

—Maya nunca haría algo así.

—Eso piensan todos los padres —afirma Lambiase—. Básicamente, yo te echaría una mano

Sin embargo los diálogos serios que marcan las relaciones son muy flojos, por lo que no profundiza. Los personajes son bastante planos; es cierto que evolucionan, pero llegamos a esa conclusión casi de improviso, apenas podemos reflexionar en los cambios, incluso algunos de esos cambios parecen introducidos de forma poco natural. Es ahí donde tenemos la impresión de estar ante literatura juvenil, los hechos ocurren y no se cuestionan. El paso del tiempo, como en los cuentos, se marca directamente. «Se desviste con la luz encendida. Quiere que vea cómo es una mujer de cincuenta y un años». De hecho, el estilo del cuento que escribe Maya, con catorce años, es el mismo que el del resto de la novela. Aun así, creo que se puede leer, las dedicatorias de A.J. a su hija son maravillosas y nos revelan todo lo que necesitamos saber del protagonista

Un día a lo mejor consideras la posibilidad de casarte. Elige a alguien que piense que eres la única persona que hay en la habitación.

Nos recuerdan todo lo que podemos extraer de la literatura

Sabes todo lo que necesitas saber de una persona con la respuesta a la pregunta: ¿Cuál es tu libro preferido?

EL FULGOR EFÍMERO

Las reseñas del El fulgor efímero se leen con gusto. De hecho crean adicción. No digo que podamos leer el libro de un tirón, más que nada por el acopio informativo de directores, actores, fechas y productores que hay en sus páginas. Son cincuenta y una películas repartidas en cincuenta y un capítulos, establecidos por orden cronológico, desde 1896 hasta 1977. Además hay tres apéndices, uno como homenaje a Ray Harryhansen, fallecido en 2013, otro a Fritz Lang en el que comenta «las diez mejores películas de Fritz Lang» y en el tercero considera «Las diez mejores películas de Jacques Tourneur».

Los 51 capítulos están llenos de curiosidades; ya el primero me atrajo por lo que tenía de novedoso para mí: la primera mujer que se dedicó a dirigir películas fue probablemente uno de los precedentes en el cine; Alice Guy nació en 1873 y a los 24 años, no destinó su vida sólo a las tareas del hogar como la mayoría de mujeres de su época sino que, secretaria de Gaumont, le propuso contar una historia con imágenes. José Luis Forte afirma que de esta manera tan sencilla nació el cine narrativo, algo parecido creo que le puede suceder a su libro, pues El fulgor efímero participa de una estructura elemental como hemos observado: un capítulo, una película, y sin embargo engancha a cualquier lector aficionado al cine; no hace falta ser un entendido en el séptimo arte para leerlo pues dentro de su sencillez está repleto de anécdotas y curiosidades, además de datos técnicos, que supondrán un éxito a su autor, no en vano viene avalado por El antepenúltimo mohicano, una de las mejores revistas de cine en la actualidad.

Otro capítulo atrayente es el dedicado al Vanguardismo Cañí, donde pese al ínfimo nivel de producción del cine español se destaca El sexto sentido, dirigida por Nemesio Sobrevila en 1929, y que aunque no llegó a estrenarse en los cines de la época, hoy podemos visualizar, gracias a la restauración de la Filmoteca Española, a un inaudito Ricardo Baroja interpretando al excéntrico filósofo Kamus que cree haber descubierto una forma de conocer la verdad de todas las cosas.

Especialmente interesante resulta la unión que Forte ofrece de dos tipos de arte tan distintos: la literatura y el cine. Es cierto que hay estudios sobre la relación entre dichas disciplinas pero la pasión con la que Forte recomienda algunas novelas es encomiable. Por mi parte he apuntado algunos títulos y estoy segura de que no me defraudarán.

El desencantado, de Budd Schulberg, escrita en 1950, me ha cautivado ya que está aconsejada para amantes de la literatura y el cine. Asimismo intentaré visionar El tren de las 3:10, dirigida por Delmer Daves en 1957 y protagonizada por Glen Ford, probablemente uno de los mejores actores de western que han existido. Me ha llamado la atención que José Luis Forte se fije precisamente en la distinción de Ford; estoy totalmente de acuerdo en que hay actores que podían protagonizar los papeles más abyectos sin perder la compostura ni el donaire. Cautivaron a la cámara en su momento y cautivan al público de cualquier época «Tras un poco de galanteo entre Wade y la camarera, donde comprobamos que aquel es además todo un galán, los vemos salir de una habitación: ella trae cara de satisfacción y Wade se recoloca su chaqueta. De esta forma tan elegante se contaba en el cine clásico lo que aquí hemos dicho de manera tan chusca».

El fervor con el que Forte describe las películas viene reforzado por las introducciones que hace de ellas, unas veces aludiendo a la novela o relato en los que están basadas, otras, teniendo en cuenta tesis anteriores sobre el tema principal de la película, otras, comentando la predisposición social a ese tipo de película en cuestión con diferentes trabajos del director y otras con una mezcla de todos los casos anteriores, como ocurre con Me casé con un monstruo del espacio exterior, dirigida por Gene Fowler Jr. en 1958. Por supuesto, una vez que nuestro autor ha introducido al director, la sociedad, la película y el tratamiento del tema, cuenta el argumento mientras destaca cierto defecto de la cinta disculpado por alguna técnica cinematográfica impecable, la profundidad de campo, las elipsis, el ritmo... e incluso escenas cándidas e ingenuas que atraen desde el punto de vista actual.

Pero con lo que consigue que los lectores quedemos persuadidos a leer el libro y a ver las películas es, sin duda, el ímpetu con el que podríamos definir su estilo; la pasión que Forte tiene por el cine se traslada a una narración entusiasta plena de imágenes sugerentes que, salpicada por onomatopeyas impactantes con las que define el final de alguna secuencia «¡zas!» y cargada de humor, sirve para analizar y comparar dos etapas de la historia cinematográfica «Si se desataba un ciclón o se desbordaba un río, allá que se lanzaban los equipos técnicos con unos cuantos extras a rodar teniendo en cuenta que iban a poder contar con efectos especiales gratis»

El vocabulario coloquial, recuerdo del utilizado en el cómic o en el de aquellas películas de la época dorada, confieren, si cabe, con sus hipérboles una mayor fogosidad a lo narrado «cabriolas» «gamberrísima genialidad» «ni hemos mentado» «los tejemanejes» «tremebundo» «tempranísimo»...

En los análisis late cierta reverencia a las primeras cintas, de hecho no duda en descalificar versiones posteriores «Su Frankestein de 1910 [...] No más de trece minutos de duración que dejan en evidencia otras adaptaciones posteriores, la papanatada de Kenneth Branagh sin ir más lejos».

Un rigor absoluto domina los comentarios técnicos que diferencian el texto narrativo, origen de la película, del fílmico; asimismo no escatima en la exposición de curiosas técnicas rudimentarias con las que realizaban en el pasado los efectos especiales. El resultado es un conjunto de interesantes reseñas enriquecido si cabe por una fotografía espectacular, en blanco y negro, de una calidad absoluta, que consigue despertar cierta querencia por el cine, «excelentes efectos especiales [...] valiéndose del truco de quemar un maniquí y reproducir la secuencia al revés logrando un efecto desasosegante...».

Las críticas se dividen de forma natural en dos grandes apartados: cine mudo y sonoro. Obviamente no son iguales por lo que José L. Forte incide en las peculiaridades de ambos. Es consciente de las condiciones socioculturales de cada película, así como de que las reglas de montaje y los códigos de significado varían según el momento y el lugar. Por supuesto en los dos casos alude a posibles imágenes indicio que cobrarán verdadero sentido en la elaboración posterior del significante, es lo que ocurre, por ejemplo, en Atrapa a un ladrón, dirigida por el genial Alfred Hitchcock, en 1955 y protagonizada por el imparable Cary Grant «Corte a un gato negro (broma visual a costa del ladrón que después sabremos que es el principal sospechoso) caminando sigiloso [...] Así Hitchcock marca a la perfección el tono socarrón y divertido de toda la película que se desarrollará a continuación».

Y es, como no podía ser de otra manera, lo que ha sucedido desde los comienzos del cine, pues en 1917, Allan Dawn dirigió El moderno mosquetero en la que el actor «el incombustible Douglas Fairbanks» abre el film cabalgando hasta detenerse en la puerta de un mesón, «De pronto descubre la cámara [...] pone cara de “bueno, ya veis, de esto es de lo que voy ahora”, se echa la capa al hombro y guiña descaradamente al público señalando el interior del mesón [...] todo indica que (la acción) va a ser trepidante. Y creedme que lo es.»

El autor de El fulgor efímero no sólo comenta estas imágenes indicio, sino que tiene en cuenta que, a veces van cargadas de un tratamiento psicológico–proyectivo que hace que podamos relacionar obras y personajes de principios de siglo con la actualidad. Es lo que ocurre con Sherlock Holmes. El misterio de los peces saltadores se centra en «la fama de detective científico del gran Sherlock, en su capacidad increíble para disfrazarse y, cómo no, en su afición a las drogas. Arthur Conan Doyle, en la segunda novela protagonizada por Sherlock Holmes, El signo de los cuatro, muestra a su héroe justo en el primer párrafo inyectándose con un jeringuilla una disolución de cocaína». Es cierto que en la época de Doyle algunos escritores tenían fama de drogadictos, incluso visitaban fumaderos de opio instalados “cómodamente” en la sociedad, pero ha de pasar más de un siglo para que volvamos a ver en pantalla la parte “menos amable” y divertida del detective. No sé qué opinará Forte pero probablemente sea la serie inglesa Sherlock de 2010, protagonizada por Benedict Cumberbatch la que se ajuste más a la concepción salvaje del personaje de Conan Doyle, por supuesto cien años después de que Christy Cabanne y John Emerson dirigieran el mediometraje antes aludido para parodiar, a través de su personaje Coke Ennyday, la figura de Sherlock Holmes «Es brutal cómo el bueno de Coke se inyecta una dosis a casi cada plano, y cuando no está con la jeringuilla está esnifando cocaína o comiéndose un bote entero de opio». Imágenes indicio en las que podemos valorar el enfoque interior del personaje que prepara para un cine posterior.

En el cine mudo destaca la banda–imagen, aludiendo no sólo a los fotogramas sino también a expresiones escritas que aparecen en pantalla y que van facilitando la comprensión de la película a los espectadores aunque a veces en detrimento de la propia cinta. «El episodio dará fin con la habitual fuga imposible de Fantomas de entre las garras de Juve y Fandor, lamentablemente contada con un intertítulo pues la secuencia está perdida.»

Asimismo Forte hace hincapié, en esta primera etapa del cine sobre todo, en los gestos de los actores que consiguen hacer que triunfe o no la película, pues serán estas expresiones las que hablen a un público ávido de entretenimiento novedoso, «...por la increíble actuación de Colleen Moore, llena de vida, vibrante, emocionante en cada gesto [...] Creed que la película es ella, es Collen Moore vibrando a través del tiempo con una intensidad incombustible». Está claro que es nuestro autor el que se apasiona con estas películas; su amor por el cine como obra de arte es evidente y nos lo transmite «...esto es cine comercial de los años 20. Y viéndolo hoy, uno sueña con que el cine comercial de nuestros tiempos fuera tan solo una décima parte de bueno.»

Y, por supuesto, no sería un buen análisis de la banda–imagen si no mencionara experimentos mediante los cuales los montajes cinematográficos eran capaces de manejar al espectador al hacerle creer que un personaje era más importante que otro o que una escena era fundamental pues hacía fijar la atención en un detalle particular. En un cine en el que la palabra no tenía cabida, la utilización del montaje como arma narrativa fue clave en los avances de algo que casi en la década de los 30 aún «no era considerado por todos un arte, por lo que no se pensaba ni en su preservación ni en su conservación».

La primera película que comenta del cine sonoro llama la atención porque lo que destaca de ella, de la banda–sonido, es «Durante cincuenta minutos asistiremos a una comedia de desarrollo plomizo, chiste de humor grueso, situaciones graciosas que solo dan vergüenza ajena por lo forzadas y torpes que resultan...» Sin embargo, José Luis Forte ha indagado en todas las películas hasta llegar al porqué son consideradas joyas fílmicas, por eso, si no merecen la pena los diálogos de Madame Satán (dirigida por Cecil B. DeMille en 1930), sí es conveniente asistir al magnífico ejercicio vanguardista que llevan a cabo «los planos del zepelín amarrado a una alta torre metálica recortándose contra la ciudad y un cielo tenebroso».

Así pues, desde el capítulo 13 tenemos el placer de encontrar cintas “habladas”, directores inéditos de cine, ocultos o desconocidos de cualquier nacionalidad y profundizar en aquellos más célebres o prestigiosos para conocer hechos ignorados de sus vidas o desentrañar algunas de sus obras más famosas.

La colección de películas que componen El fulgor efímero no se puede considerar sólo como una filmografía pues aunque son interesantísimos los datos técnicos, las fechas de cada película y las proyecciones sociales de éstas, es importante tener en cuenta su contenido cinéfilo, repleto de reseñas cinematográficas y comentarios sobre elementos formales y de contenido.

No sé si la finalidad de José Luis Forte al escribir este libro era captar espectadores pero sus comentarios apasionados, el tener en cuenta la relación entre los diferentes planos fílmicos, el hacer coincidir dichos planos con una música evocadora y señalar el nivel de fidelidad a una narración anterior, consiguen que los lectores seamos capaces de entender la motivación que llevó a los directores a mostrar algo desde un ángulo determinado, seamos capaces de amar un poco más el cine.